Introducción a los estudios literarios

INTRODUCCIÓN TEÓRICA A LOS ESTUDIOS LITERARIOS

1.       Grecia y Roma Clásica

Podríamos decir que el principio de la literatura viene desde el siglo IV. a.C. cuando por primera vez Platón pone en duda el “mythos” y pone por encima de ello al logos, a la lógica y conocimiento. Comienzan a preguntarse si es cierto el mito y aquí aparecen las primeras conexiones entre la lógica, el discurso y el pensamiento orientado al conocimiento.

Dado al poco avance que había en esta época en el campo referente a la literatura, la idea de creación literaria todavía no estaba muy desarrollada. Para los griegos y teniendo todavía como referencia la idea del mito y el logos, creían que la creación del autor, o del poeta de esa época, venía dada por la influencia de unas musas. Estas musas eran los dioses o seres divinos que se encarnaban en el poeta y le ayudaban a crear. Esto es lo que se conoce como Teoría del Furor Poético, que dice precisamente eso, que el poeta es simplemente el creador y transmisor de un mensaje divino que debe ir dirigido al público, que son los simples espectadores. Ya veremos más adelante que esta será la base de la poesía grecolatina occidental.

Otra de las ideas principales, y de las que más revuelo va a causar en el panorama literario, va a ser la idea de la mímesis o imitación de la realidad. Platón era un filósofo obsesionado con la verdad, y eso conllevaba a representar la realidad en su mayor grado de veracidad. Para este filósofo de nada sirven los artes imitativos que solo se aproximan a la realidad, porque lo que hay que hacer es imitarla, expresarla en su máximo auge. La obra no es un pasaporte de traslado a otros mundos imaginarios, la obra debe mostrarnos la realidad tal cual es a través del arte.

Esta idea va a ser revalorada por su discípulo, Aristóteles, que va a desarrollar mucho más la idea de la literatura. Para Aristóteles, más obsesionado con la potencia y con el acto, buscaba la mímesis o la imitación de las acciones forzadas tal y como se producen en la realidad, para así poder determinar sus causas. Ligado a este concepto estará la catarsis, que busca la provocación en el lector. Con provocación nos referimos a la producción de sensaciones como el miedo o la piedad en el receptor. Sin darse cuenta, de esta manera la poética se conecta con la retórica, formando un discurso verosímil que al final une a la retórica con la lógica. Esto es lo que se conoce como silogismo, y consiste en buscar la verdad a partir de la lógica, de la que podemos encontrar dos tipos distintos: la lógica formal que contiene los conceptos plenamente veraces, y la lógica informal, que es la portadora de los hechos posibles.

Respecto al concepto de los géneros, fue Aristóteles el primero en desarrollarlos. Para él existían cuatro tipos de géneros en los que podían integrarse las obras literarias, y estos eran: la épica, la tragedia, la comedia y la retórica.

La  épica es el género encargado de transmitir valores, de forma parecida a la tragedia, la diferencia es que esta se va a encargar de la didáctica más que de la transmisión. La épica y la tragedia son la base de la educación. En ellas se encuentra la enseñanza de la ética (ethos), y la reflexión sobre la misma (pathos), a partir del autoconocimiento y la empatía. Es más, más adelante van a combinarse juntas en un concepto al que denominamos ditirambo, y supondrán la aparición de los géneros de la ironía y la sátira. Debemos tener en cuenta que dentro de la tragedia podemos destacar las partes de sus constituyentes, estos son: el significado, el argumento, el contenido, los caracteres y las partes de la obra.

-          Significado: es el contenido final de la obra. Lo que quiere transmitir.

-          Argumento: tema principal de la obra sobre el que se desarrolla toda la historia.

-          Contenido: conjunto de elementos significativos que componen la estructura final de la obra.

-          Caracteres: son representativos de los seres humanos.

-          Partes:

·         Prólogo: es el inicio de la obra en el que se hace una breve introducción de lo que va a ocurrir.

·         Pathos: es el desarrollo de la obra narrado por un narrador.

·         Éxodos: es el final de la obra.

En relación con las obras y la mímesis, Aristóteles elaboró una serie de reglas que han sido imitadas en el ámbito literario durante muchos años. Esta es la regla de las tres unidades, de tiempo, de acción y de lugar. Para Aristóteles la representación de la realidad también era importante, aunque no de un modo tan obsesivo como el de su maestro. Lo que buscaba con estas reglas es que el trascurso de la obra fuese durante un momento real, haciendo de ella un conjunto basado en la unicidad. Es decir, no podemos hacer un obra de teatro que conlleve varios días, o que transcurra en varios lugares con distintas tramas. Esto no es veraz porque en la vida real no pasa, y por eso las acciones deben ser representadas a partir de estas reglas.

Como estudio final de Aristóteles nos encontramos con la retórica, que va a buscar el conocimiento verosímil y universal a partir de un método que sea prácticamente científico. Se definirá brevemente como la técnica empleada para desarrollar el texto. La retórica va a suponer una gran influencia en la polis, donde todo era hablado, pensado y escrito, con lo que va a suponer la herramienta principal de expresión y transmisión de ideas.

Cuando termina la época de la Grecia Clásica, van a entrar los romanos y su gran Imperio, que como ya sabemos ocupó prácticamente la Península Ibérica y la Europa que se conocía hasta entonces. Se van a caracterizar por la gran influencia que van a tener de la época anterior, pero van a añadir nuevas visiones y aplicaciones de la literatura.

El primero de los autores que caracterizan a esta época va a ser Cicerón, que con su “Rethórica ad Herennium” va a continuar estudiando los Tratados de Retórica que poseía Aristóteles. Lo que va a hacer es centrarse, como explicaba antes, en el discurso retórico, en el arte de crear un texto. Va a decir que todo él es aplicable a la polis, tanto para la realidad social como las actividades del senado, como para la literatura en muchos aspectos. Sin embargo, va a ampliar mucho más el concepto, y va a dividir el discurso en cinco partes.

-          Invención: conjunto de argumentos inventados o reales que componen el discurso retórico.

-          Elocución: forma y estilo de elaborar el discurso.

-          Disposición: estructura de todos los argumentos del discurso.

-          Memoria: proceso de memorización del discurso de forma natural o artificial.

-          Acción: gesto y tonos empleados para elaborar el discurso.

Siguiendo a Cicerón tenemos a Horacio que va a tener tanto influencia de éste como de Aristóteles. Pero va a decir que la poesía no es retórica, que en definitiva es la creación artística literaria surgida del autor, que posee un ingenio natural o talento que combinado con el ars, es decir, la técnica de la práctica del ejercicio, dan lugar a la obra.

Virgilio va a hacer una nueva distinción de los géneros, y llega a la conclusión de que todas las obras pueden orientarse en tres tipos diferentes: la Eneida será la que agrupe todos aquellos de estilo elevado y sublime, mientras que la bucólica o égloga, y la geórgica, agrupará todos los demás que tienen un estilo medio o vulgar, sin ningún tipo de complicación. Es la primera vez que van a aparecer los personajes determinados por su forma de habla.

A continuación llega Quintiliano, y dice que la poética de Horacio no vale nada, que lo que interesa es la retórica en su pura esencia, es decir, la oratoria. En este caso va a dividirla en tres partes, que serán la oratoria forense, deliberativa y apodíctica. La primera va a emplearse para demostrar la culpa o inocencia de un acusado a partir de argumentos reales o inventados. En cambio la deliberativa va a tratar el tema de aprobar o derogar leyes, y finalmente la apodíctica tratará de estudiar la forma de hablar en público, el arte puro del discurso. Esto será, en definitiva la base de toda la poética clásica.

Cuando comienza a caer el Imperio romano y llegan los bizantinos, el panorama literario vuelve a cambiar. Se comienzan a preguntar por lo sublime (Longino), por los elementos que debe haber en una obra para que sea lo más elevada posible. Esto lleva al estudio exhaustivo de la retórica y la literatura.

Por otro lado, la época de la Helenística, con autores como Hermógenes de Tarso, comienza a elaborarse la Teoría de la Retórica, pero mucho más amplia que la idea que había planteado Aristóteles en un primer momento. Ahora el concepto habla de la estrategia y el poder de la argumentación a la hora de interpretar los textos. También se desarrolla el tema del estilo del autor y de cómo esto determina la obra.

Para los romanos la idea de las musas también va a cambiar con respecto a la idea que tenían en Grecia, y es que es posible que las musas inspiren pero es el autor quien tiene su conocimiento y técnica, que al final es lo que cuenta en la obra.

Finalmente Halicarnaso estudiará la estructura adecuada que deben tener el verso y la prosa en los textos, para así garantizar la perfección de su forma. Tampoco va a estar de acuerdo con la idea de poética que tenía Horacio.

IDEAS CLAVE

-          Platón:

·         Mito y Logos.

·         Teoría del Furor Poético.

§  Musas.

·         Mímesis.

§  Realidad.

-          Aristóteles:

·         Mímesis.

§  Acción.

·         Catarsis.

§  Provocación.

·         Géneros.

·         Retórica.

·         Poética.

-          Cicerón:

·         Discurso retórico.

-          Horacio:

·         Ars e ingenium.

-          Virgilio.

·         Géneros.

-          Quintiliano:

·         Oratoria.

-          Longino.

·         Sublime.

-          Helenística.

·         Teoría de la Retórica.

·         Estilo.

·         Musas.

2.       La Edad Media y los siglos XV-XVII

La Edad Media va a partir de la imitación de la Grecia Clásica y el Imperio Romano, y muchas de las ideas que se desarrollaron en estas épocas anteriores van a ser tomadas como inspiración y admiración del mundo clásico.

El texto es una construcción que sigue las reglas de un dogma, y la Ley de la Retórica será la que establezca las normas que debe seguir el discurso, sus herramientas de construcción, y cómo la obra debe estar valorada en función de estos dos aspectos anteriores. En ocasiones será la poética quien haga juicios sobre el autor, lo que se denominará como poetización de la retórica.

La idea medieval de la elaboración del texto va a seguir el esquema de la imitatio y la variatio. Esto consiste en imitar el estilo de los antiguos, conservar la esencia de sus obras, pero añadir también variaciones en el significado para innovar un poco sobre el texto. Además la originalidad va a ser premiada a la hora de juzgar la obra. Como en todas las corrientes, en esta también los va a haber que estén de acuerdo con seguir este esquema, ya que los sabios son admirados y debemos mirarlos para contemplar toda la grandeza que crearon; y luego están los que dicen que es un insulto tratar de llegar si quiera a lo que ellos fueron. Sin embargo, fue un esquema tan seguido y tan revolucionario, que el cambio fue prácticamente inevitable y renovador, a pesar de que se partiera de las ideas de antiguos como Cicerón y Quintiliano.

Uno de los grandes de esta época va a ser Boileau, el gran defensor de la obra y de su contenido. Para este autor y para muchos otros lo importante de la obra era que su contenido estuviese por encima de la forma. Poco a poco se comenzaba a dar más importancia a la enseñanza y la razón, y a pesar de que lo divino estaba muy vigente, ambas iban cobrando fuerza. Por ejemplo, Boileau lo que decía es que el pueblo también tenía derecho a una educación, y que debían tener acceso a esa cultura que los poderosos habían conservado toda su vida. Tenían que aprender para poder enfrentarse a los que ya poseían el saber. Pero estas ideas tan revolucionarias en la época medieval no le gustaban a nadie: a los ricos no les gustaba porque la cultura era cosa de nobles y de estamentos superiores, no del pueblo, y a éstos por su parte, no les gustaba la idea de que los niños fueran al colegio en lugar de trabajar las tierras y ganar dinero. Todo ello hace que se dé mucha importancia al conocimiento, y se va a buscar escribir para la eternidad. Lo que importa es que el concepto que yo creo en la obra dure por los siglos de los siglos, y pueda entenderse en cualquier época. Para muchos la literatura simplemente era política, pero para otros era la manera de representar la realidad siguiendo unas reglas de tiempo, espacio, acción y tema, tal y como dictaba Aristóteles. Vamos viendo como poco a poco se asoma la razón, a pesar de que se le dé importancia al decoro. La obra debe ser didáctica, mimética, pero debe representar solamente las buenas acciones porque si fomenta la representación de actos rebeldes como ocurre con el Cid, entonces el pueblo se revela contra la sociedad feudal, y esto es algo que no puede suceder. Para este gran defensor de la literatura y el teatro, el autor debe guiarse por su genio, que es el que le ayuda a tener el impulso de crear la obra; pero jamás debe estar por encima de ella, es más importante lo que la obra dice que el autor. Además va a evitar por todos los medios la retórica. De esta forma, el teatro, que tiene gran influencia en esta época, va a buscar la enseñanza a partir de la imitación y la semejanza con acciones que son consideradas correctas y morales (desde el punto de vista de la época). Además, va a buscar la recreación de los personajes (como hacía Horacio en la Roma Antigua) a partir de los arquetipos de persona. Por otro lado va a evitar las actitudes irónicas, y toda la recreación y representación de la obra van a estar guiadas por la dulcificación, teniendo siempre como punto final un elogio al rey y al autor.

El pensamiento medieval va a estar muy influenciado por las ideas de Kant, que entenderá y aplicará la dualidad del conocimiento: por un lado tenemos el conocimiento trascendental y por otro lado está el conocimiento experiencial. En ninguno de los dos va a haber medidas. Por su parte, el conocimiento experiencial va a partir de la idea de que todas las acciones están ligadas a la experiencia y de que nada es subjetivo. El mundo está ya escrito y nosotros no  lo podemos cambiar, los hechos que ocurren y que nos destinan ya son insoslayables. De esta idea sacará Heidelberg la idea de que somos parte del mundo pero que en realidad no tenemos muy clara cuál es nuestra posición en él: una cosa es la existencia, porque todos existimos, pero otra muy distinta es el acceso que tenemos a la realidad. La realidad es medible y ajena, está escrita y no podemos cambiarla.

Goethe, casi romántico y precursor del  “Strung un Drag”, va a tener un punto bastante tradicional y va a ser tremendamente seguidor de la época clásica, a la que va a admirar por encima de todo. Lo que va a hacer es cambiar por completo el concepto de mundo que  se tenía hasta entonces. Para Goethe el mundo es perfecto, porque podemos observarlo desde fuera, y analizarlo al igual que hacemos con la realidad, para después entenderlo. El mundo es perfecto porque está lleno de irregularidades que lo hacen complicado. Tanto el mundo como la realidad son analizables y entendibles, y por lo tanto totalmente perfectos. Otra de las ideas que va a añadir va a ser la de la perfección de la obra. Las ideas son ajenas al objeto, es decir, otra vez el concepto está por encima de la obra. De hecho va a decir que una obra de arte encuentra la perfección fuera de sí misma, en la idea del artista. Esta manera de entender el arte como artefacto, es lo que nos lleva a distinguir la situación de poder que tiene el artista sobre los demás, porque es él quien puede observar el mundo para poder crear una obra perfecta llena de conocimientos universales que jamás se pierdan en el tiempo. Hay que representar el absoluto de la naturaleza, que es a lo que estamos aferrados porque es lo único seguro y fiable, y esto debe decirlo la obra en todo momento.

Tanto para Kant como para Goethe, van a ser los antiguos los que realmente son capaces de crear ideas ajenas de la naturaleza. Y también van a decir que el arte nos aproxima más a la verdad que la ciencia, ya que el arte puede contener los conceptos universales por los siglos de los siglos.

Del concepto del mundo, y de la idea romántica de que el poeta sale de él y actúa fríamente desde fuera, va a surgir la idea del estudio de la cultura de los pueblos. Se va a hacer una separación entre el mundo y el arte, pero dentro de un concepto que puede entenderse de forma paralela. Es decir, Herder lo que quiere explicar es que hay que conocer la cultura de los pueblos, porque todos los pueblos tienen su manera de ver y actuar en el mundo en función de su cultura. Si comenzamos a sumar las acciones y las evoluciones de estos pueblos, nos encontraremos con que el mundo desarrolla procesos similares, y que de un pequeño cambio al final eso es fruto de la evolución. Sin embargo no debemos entender esta forma de ver el mundo y los pueblos como un nacionalismo excluyente de culturas que se pisotean unas sobre otras, sino que es un nacionalismo incluyente en el que las culturas aprenden unas de otras y al final avanzan todas juntas hacia la evolución de la humanidad.

Goethe y Schiller van a entender el estudio de la realidad a partir de métodos científicos, es decir, que para estudiarla y conocerla hay que seguir unas reglas del objeto que el autor no debe saltarse. En esta época, el autor de la obra estaba por encima del resto porque tenía la cualidad de que podía salir del mundo y representarlo a partir de su experiencia. Sin embargo, lo que se busca en el arte es la creación de conceptos, y esto convierte al texto del artista en un fallo porque realmente no está expresando lo que quiere. En este proceso existen unas reglas del juego, que es lo que impulsa a crear al artista, porque estas reglas son creadas por él y además eliminan del todo el tiempo, por lo que es prácticamente libre. Este juego es sagrado y trascendental y todos los autores deben seguirlo. Poco a poco van a ir rompiendo con la retórica y abogando por la libre creación.

Por otro lado está la idea del tiempo, que está igual de vigente que la del mundo. Partimos de la idea de que en la época clásica el tiempo era circular, es decir, que se construía para destruir y después para renovarse. Sin embargo la Edad Media va a cambiar esta idea y va a abogar por el desarrollo y la evolución, para llegar a alcanzar lo trascendental. Siguen el camino del progreso. En la poética medieval no hay tiempo y se quiere imitar a la Roma Clásica, pero este gran imperio cayó y fue destruido, por lo que tenemos que indagar en sus ruinas para construir encima de ellas y volver a darles el valor que tenían en su día; pero a la vez que hacemos esto no debemos olvidarnos de avanzar y de innovar. Es una idea algo más lineal.

La literatura de la Edad Media funciona a partir de leyes creadas por el autor, que al buscar una obra veraz y universal que perdure por los siglos tiene que imitar y plasmar la naturaleza tal cual es; y por supuesto, situar al concepto siempre por encima de la forma y al autor por debajo de su obra, ya que no puede destacar más que ella. El poeta tiene la ventaja de poder salirse del mundo y observar la realidad desde fuera, para así construir a la sociedad, que es el centro de todo en esta época. La historia de la literatura va ligada a la historia de los mundos, primero hay que entender la historia del pueblo y su avance, y después aplicarla a la historia y la literatura medievales, para poder plasmar la realidad en las obras y convertirlas en eternas y comprensibles para todas las épocas que vengan después.

La estética medieval va a buscar la similitud en las obras. Quiere imitar la realidad a través del esquema de la imitatio y la variatio. Van a buscar, como he dicho antes, la atemporalidad y el infinito en las obras que puedan entenderse para siempre y que sobre todo sea equilibrada y sobria, no pueden crearse obras en otros estados. No creen en la inspiración de las musas. Solo creen en la elaboración de la obra a partir de reglas internas y reglas externas, morales, que hacen del texto un elemento decoroso. Sin embargo, poco a poco el decoro pierde peso y se empieza a dar más importancia al gusto.

En la poética vamos a encontrar a autores más relajados que van a expresar sus sentimientos hacia lo divino. Ya no se cree en las musas platónicas, porque ahora lo que inspira de verdad al autor es Dios. Hay una total cristianización de las obras, e incluso va a llegarse a decir que la literatura es solo para gente con vocación poética y fervor literario, que sean capaces de entender la obra y valorarla por su técnica (retórica empleada). Por otro lado, se va a atacar contra los géneros que había en la época clásica, y se va a decir que han surgido otros nuevos, que son: la poesía, la escritura de cartas, y por encima de todas las obras que transmitan la doctrina teológica.

Los siglos XV y XVI van a seguir más o menos estos pasos, pero va a haber autores que van a decir, por ejemplo Lorenzo Valla, que independientemente de lo que diga la Iglesia, también podemos encontrar placer en las obras intelectuales y no solo religiosas. Van a decir que el placer es legítimo y que si Dios sitió placer cuando creó el mundo que el artista representa en su obra, es lógico que también el artista sienta ese placer cuando escribe. Pero, ¿qué elementos son los que provocan placer en el autor y en el lector? Van a empezar a preocuparse de nuevo por el gusto, que no saben si depende de la técnica del autor o del gusto del lector (esta es una idea que surgirá hacia el siglo XVII, cuando comience a buscarse de forma desesperada la sublimidad del texto).

La retórica vuelve a ser de nuevo el centro del sistema porque a partir de ella podemos conocer la teología y la base de todos los estudios humanistas. Además, con el avanzado desarrollo que hay en las lenguas vernáculas el conocimiento comienza a transmitirse mucho más rápido, y en consecuencia el pensamiento también. La retórica es el centro de todo, y la única técnica posible para crear la obra. La lógica y la retórica van a entenderse como conceptos separados, ya que según autores como Ramus, a la lógica le corresponde la dialéctica (la inventio y la dispositio), mientras que la retórica es toda elocución. Esto va a conseguir que la lógica y la retórica terminen fundiéndose en la poética, que por su parte lógica seguirá el planteamiento cartesiano de leyes y sistemas perfectos para crear, y por otra parte estará la elocución, y el cuidado en las formas de expresión del texto.

En el siglo XVI, Europa estaba dividida entre los católicos que seguían las ideas de Aristóteles, y los protestantes, que buscaban un cambio tanto en la literatura como en la historia. Este cambió será sobre todo en la creación, que algunos comienzan a plantearse que no es tan divina como dicen. También hay que tener en cuenta que la ciencia estaba avanzando mucho, y la medicina igual, por lo que comienza a entenderse la literatura como un estudio anatómico, es decir, dividiéndola en partes cada vez más pequeñas hasta conseguir exprimir todo su significado por completo (sacar toda su esencia y contenido).

El concepto de mímesis también va a cambiar, y va a ser Patrizzi quien lo haga, con la idea de que no es posible hacer mímesis a través de la literatura porque las palabras solo pueden evocar, pero no pueden representar la realidad.

Poco a poco vamos viendo como las ideas clásicas se pierden y Aristóteles y sus reglas van quedando olvidados. El Romanticismo viene pisando fuerte y trae innovaciones tanto en el teatro como en toda la literatura. Se dejará de seguir la regla de las tres unidades y ahora es un narrador quien conoce todo de los personajes y se encarga de contarnos su historia, formada a base de tramas.

IDEAS CLAVE

-          Dogmas.

·         Ley de la Retórica.

·         Poetización de la retórica.

-          Texto.

·         Imitatio.

·         Variatio.

-          Genio y decoro.

-          Eternidad.

·         Concepto por encima de la forma.

-          Dualidad del conocimiento.

·         Trascendental.

·         Material.

-          Mundo.

·         Realidad.

§  Estudio a partir del método científico.

·         Existencia.

·         Evolución.         

§  Cultura de los pueblos.

-          Absoluto de la naturaleza.

-          Dios es la inspiración.

-          Placer.

·         Sublimidad.

-          Literatura, estética y poética:

·         Decoro.

·         Gusto.

·         Cristianización.

-          Retórica.

·         Dialéctica.

·         Elocución.

-          Poética:

·         Elocución.

·         Retórica.

-          Mímesis.

3.       El Romanticismo (XVIII)

“¿Dónde está todo lo que no existe?”, “cuando escribo no siento, cuando siento no escribo”.

El Romanticismo va a romper con las ideas de la Edad Media, empezando por Goethe y Schiller, que van a tener sobre todo influencia kantiana, y prevén la llegada de una nueva sociedad confusa en la que las personas no saben si creer en lo trascendental o aferrarse a lo material. Las ideas de espacio y tiempo comienzan a tambalearse, y eso supone un gran conflicto con la idea de mundo que se había tenido hasta ahora.

Algunos como Moritz, totalmente positivistas, van a estar obsesionados por el materialismo, pero no por conservar lo material, sino por desecharlo. Lo que importa es el estudio de lo que es la trascendencia y expresarlo a través del arte, que puede ser tanto la poesía como la literatura.

De estas ideas va a surgir un nacionalismo exaltado pero incluyente, que venía evolucionando desde la Edad Media. La idea de pueblo va a ser una de las más desarrolladas, ya que al igual que en el periodo anterior se partía de la idea de que había que conocer a los pueblos, a sus habitantes y a todo lo que los rodeaba a partir de su cultura, porque cada uno de ellos tiene una esencia que lo hace especial y que lo ayuda a avanzar, y del avance y la cultura de todos los pueblos viene el cambio, el avance universal del mundo.

Para los románticos todo gira en torno al arte, el placer y la belleza. El arte será la mezcla entre el amor y la belleza, será el centro de todo. Cuando entramos en contacto con el arte el yo se pierde por completo, el tiempo se para y todo queda bloqueado en un momento estático, perfecto, que evoca todo tipo de sensaciones. Luego está ese placer de crear, el hectare, el poder perderse en la obra y dejar todo mi ser fuera para fundirme en lo trascendental de la obra, olvidar y dejar a un lado lo material para soñar dentro del mundo onírico al que se huye. Todo esto es bello, pero no es de esa belleza que se emplea como fin y utilidad, sino aquella que simplemente produce placer porque es perfecto contemplarla y entrar en contacto con ella, y lo mejor de todo es que podemos alcanzarla a través del lenguaje de la obra. La belleza no se ata, es solo una sensación sublime que nos hace perdernos en nosotros mismos, que juega con su independencia y es tan compleja que es imposible estudiarla. Es el arte por el arte. Hacer belleza es crear. No hay necesidad de material o utilidad, solo hay que dejarse invadir por las sensaciones que ésta nos evoca.

Todo lo que nos rodea puede ser nombrado. Dios les ha dado a los artistas el poder de conocer todo lo que nos rodea, de poder sacar lo trascendental de lo material y representarlo en la obra a partir del lenguaje divino. El artista debe representar las imágenes que Dios ha puesto en el alma. La perfección la tiene Dios y por eso es inalcanzable, pero podemos alcanzar a definir lo material que nos rodea y a representar la belleza de su interior. El lenguaje de la naturaleza es el que posee Dios y el artista posee el genio para interpretarlo y plasmarlo. Solo los pocos elegidos tienen este don, que consiste en sentir y expresar la naturaleza a partir de dejar fuera lo material del mundo, y conseguir captar e interpretar la esencia de las cosas. Estas ideas van a partir de autores como Waokender, o de las mentes de aquellos que veían al poeta como aquel que guardaba los sentimientos en la memoria.

Schelling será uno de los grandes románticos de la época. Para él el objeto es simplemente la forma, algo que no sirve de nada, pero en él hay un espíritu, una expresión que debemos sacar. La perfección está en el movimiento, en el paso del objeto de lo material a lo trascendental. El artista debe encargarse de captar el espíritu de la naturaleza  y de buscar en ella todos los ápices de belleza que haya, porque de esta manera podrá mostrarnos su esencia. El don del genio va a seguir vigente, y será la única forma en que el artista va a poder alcanzar lo sublime, que es esa sensación de haber tocado el infinito con los dedos, ese momento en el que el tiempo se detiene y se alcanza el máximo placer de la obra, cuando somos todo trascendencia y lo material queda lejos y no nos asfixia. El autor gracias al genio es capaz de dominar su consciente y su inconsciente. Es el genio quien previene y domina el inconsciente para evitar los errores en la obra y proponer un nombre artístico para la misma. Finalmente el arte, fruto del genio del artista, buscará la creación de otros mundos. Se alejará de la forma para fundirse en la belleza y entrar en contacto con la esencia de la naturaleza, que debe ser captada a través de la obra. El artista va a percibir todas estas formas y lo que va a  plasmar es su percepción frente al mundo. No hay mímesis, no quieren imitar la realidad real, sino la esencia desconocida de la  naturaleza que nos rodea.

SUBLIMIDAD: la sublimidad se define como la esencia cósmica y profunda de las cosas. Cuando alcanzamos lo sublime estamos tocando el infinito. Es este momento inolvidable en el que entramos en total contacto con la experiencia trascendental, cuando por fin podemos comunicarnos con la verdadera esencia de las cosas. No hay nada más bello que involucrarse por completo en la trascendencia del infinito, en perdernos en él. Se alcanza gracias al genio y cuando el alma se libera de la represión material, conseguimos perder la forma y llegar a la esencia, a ese interior olvidado. Sin embargo, el único que puede alcanzar este clímax es el artista. Podemos empatizar con él pero nunca podremos llegar a lo que él ha sentido; podemos comunicarnos con su obra, pero no podemos sentir lo que él sintió. La sublimidad es el placer de unos pocos, de aquellos que tienen el poder del talento. El yo será el centro de todo. Es la época del artista egocéntrico. Lo sublime rompe además con todo canonismo: la belleza es siniestra, pero aun así atrae al artista. Para alcanzarlo primero tenemos que encontrar un objeto, después debemos despojarle de su parte material y dejar solo la esencia. Cuando hayamos hecho esto, tenemos que introducirnos en esta esencia y buscar su belleza, entonces sentiremos un gran placer y el contacto con el infinito, lo que indicará que hemos llegado a lo sublime. La pasión será una de las bases para conseguirlo, ya que es la única que puede transportarnos de lo finito a lo infinito, y es la que hace que podamos perdernos en el objeto. Esto además de traer una sensación única y plena nos hará perdernos en el mundo, en tener poder sobre él y el orgullo de haber conseguido dominar el inconsciente para ser consciente en todo momento del placer que estoy sintiendo (armonía temporal).

Bécquer, uno de los más alabados románticos, va a desarrollar sus ideas sobre todo en torno al tiempo. Lo que hace es crear tiempo en sus obras. El ser humano es, vive por los momentos de sublimidad, sino nada tiene sentido. La vida es lo sublime. El momento de la intensidad tremenda es lo único que importa. Aunque no son materialistas, saben que necesitan la forma para llegar hasta la esencia. Lo único útil en todo el objeto es su forma, porque la belleza es bella porque es perfecta, no por útil. En lo sublime no hay causalidad, es indescriptible. Bécquer va a entender al ser humano como a un ser perdido en el tiempo y limitado por su muerte. Hay que vivir la vida con intensidad, todo es un carpe diem, hay que vivir el momento y no hay nada futuro. No sabemos cuándo todo puede acabar y por mucho que traten de escapar no van a poder, solo pueden crear mundos alternos a los que trasladarse cuando no soportan el mundo material, pero siempre van a acabar muriendo. Solo se vive por el recuerdo del instante, por esa sensación de lo sublime, por el momento concreto. No hay nada más bello, más perfecto. Toda la atmósfera de lo sublime debe quedar reflejada en la poesía.

 La poesía no es solo un texto, la poesía es el reflejo de una persona que ha plasmado todo su interior en ella. A veces el poeta debe sentir como una mujer, exageradamente y desesperadamente (idea tremendamente romántica y machista), ser un histérico. El misterio está en el instante, y ahí es el único sitio donde el poeta está protegido. El genio, el egocentrismo del artista les produce insomnio, es difícil ser un creador e interpretar el lenguaje divino, y plasmar todo mi interior en una obra. La belleza será el espíritu que resida en el alma, será la única forma de vivir y de sentir. Quiero alcanzar la belleza porque es como una droga a la que estoy atado, que me hipnotiza. A pesar de que la forma sea imperfecta tengo que cuidarla, porque si no jamás podré alcanzar la esencia de las cosas, y por lo tanto no podré estar en contacto con la belleza.

El Romanticismo va a caracterizarse por el rechazo de toda imitación cartesiana de la naturaleza. La obra de arte es por un lado la de Dios, que es la naturaleza, y luego está la obra del artista que representa lo creado por Dios, el arte. Va a haber plena dualidad entre la belleza y el concepto de utilidad. La perfección de la obra será el objeto en sí mismo, el artista es egocéntrico, pero la obra lo es aún más. Por eso se suspende el yo en la literatura, porque interesa plasmar la idea de la perfección de la naturaleza. El tiempo en las obras también va a perder su percepción clásica en la que el mundo era circular y en la que se avanzaba para retroceder, siempre en una rotonda. Después pasamos por el clasicismo que era todo lo material y lo banal, que al romántico no le interesa. Y finalmente llega el yo, la espiral del mundo romántico, donde nunca sabes porque camino te llevará el destino.

El genio será la base del espíritu romántico y la fuente que explique la actitud del poeta. El autor es superior al resto, tiene un don y puede entrar en su alma y después hacer que todas sus sensaciones broten en un texto, que un simple lector jamás llegará a comprender. Puede admirarlo si es también un genio, pero sino no apreciará tal explosión de belleza.

El amor también estará presente. El artista quiere experimentar y conocer el mundo, y para ello no hay nada mejor que el amor, que es lo más bello de todo. La poesía será profunda y existencial, todo son sensaciones y sensibilidad. El autor querrá introducirse en la amada y evocar continuamente la perfección de los momentos vividos junto a ella. Se desesperaran por el amor eterno y no podrán vivir sin ella. Les han robado el alma.

IDEAS CLAVE

-          Mundo.

·         Material.

·         Trascendental.

-          Espacio.

·         Huida.

-          Tiempo.

·         Momento.

·         Carpe Diem.

-          Expresión a través del arte.

·         Sentimientos.

·         Belleza

·         Placer.

§  Si Dios sintió placer al crear el mundo, ¿por qué el artista no puede sentirlo también al crear la obra?

·         Pérdida del yo.

·         Sublimidad.

-          Nacionalismo incluyente.

-          Representar la realidad y no la naturaleza.

·         Lenguaje divino.

·         Genio.

§  Arte como artefacto.

§  Artista.

·         Egocéntrico.

·         Superior.

§  Lenguaje.

§  Talento.

§  Pasión.

·         Observa el mundo desde fuera.

·         Genio.

-          Objetivo.

·         Captar la esencia de las cosas a partir de la forma para llegar a lo trascendental.

§  Belleza de lo trascendental.

§  Utilidad de la forma.

-          Amor.

·         Histeria.

4.       El Modernismo y el Posmodernismo

Del Romanticismo pasamos al Modernismo (XIX-XX), que va a romper con todo lo anterior. La modernidad lo que va a buscar son las cosas fiables, y al venir determinado en gran parte por las ideas kantianas, va a haber una gran duda sobre cuál de los dos mundos (trascendental y material) es más real. Para ello, una de las cosas que van a hacer va a ser estudiar el fenómeno a partir del conocimiento científico, con la intención de llegar a la trascendencia. Esta teoría también va a aplicarse al campo literario, de la mano de autores como Darwin y su Teoría de la evolución de las especies.

Uno de los personajes más relevantes del movimiento modernista va a ser Marx. Éste político lo que hace es crear un método de avance histórico basado en reglas cartesianas por las que se guía, que tiene un fin último y que por eso es fiable. Ya sabemos que los textos marxistas son los primeros que tratan sobre la revolución del proletariado y el fin del capitalismo para que el pueblo pueda ser dueño de uno mismo. Es tremendamente materialista, pero es el único método que puede cambiar el panorama existente y encaminarse hacia la evolución sin tener miedo de ningún tipo de limitaciones o de absolutos.

De forma paralela estaba Nietzsche, filósofo y filólogo que destroza el panorama cultural, definitivamente y sin ningún tipo de piedad. Lo que hace es decir que Dios ha muerto, y esto supone la caída de todos los pilares de la cultura occidental y la pérdida de su sociedad. Ahora que no hay un absoluto por el qué guiarse y al que aferrarse, lo único que puede hacer el ser humano es buscar el camino del cambio y avanzar por su propia cuenta. Lo mismo va a pasar con la literatura: se acabaron las normas y las guías, nada es absoluto y no hay sistemas infalibles. Ya no hay por qué recurrir a lo superior porque las reglas se han roto, y por fin somos libres. De estas ideas nacerá lo que más tarde se denominará “positivismo científico”, con el que evolucionarán genios como Saussure y sus teorías de significantes y significados.

Un pensamiento parecido al de Nietzsche es el que va a tener Freud, pero más orientado hacia la trascendencia. Él lo que dice es que nuestro yo, es decir, nosotros, nos vamos formando por una conducta determinada y una serie de recuerdos que se han sucedido durante nuestra infancia. No podemos estar seguros de nada porque hemos descubierto que el mundo no es circular y que la vida tiene un fin. No conocemos el motivo de nuestros actos, pero aun así actuamos, porque ese es el motivo de nuestra existencia: la mutación  y el cambio. La idea de mundo es otro pilar absoluto que va a derrumbarse. Se dan cuenta de que está en constante movimiento e influencia por lo que no es algo que esté fijo. Con la llegada de la libertad ha muerto el alma y con la llegada del nuevo presente van a basar su vida, y sus textos, en el “carpe diem”. Ahora toca vivir el presente porque no tiene sentido pensar en un pasado o en un futuro. Somos el momento.

Lo que ocurría con la época moderna y posmoderna es que están  muy juntas y los cambios son difícilmente apreciables. Sabemos que antes todo estaba orientado hacia lo trascendental y que las acciones realizadas iban destinadas a fines últimos a los que se trataba de llegar siguiendo reglas perfectas y cartesianas. Pero esto ya se ha acabado. Cuando llega la modernidad se van a dar cuenta de que ya no hay certezas en el mundo, de que nada es seguro y que vivimos en una constante duda. Ni siquiera van a saber si ellos mismos existen, van a destruir la idea del ser y van a verse como fenómenos que existen en el mundo, pero que realmente no son. Autores como Heidegger dirán que somos simplemente nuestra relación con el tiempo, y nada más. Pasan a ver un mundo eterno, donde todo es desconfiable y donde además sufrimos porque sabemos que estamos limitados por una muerte que no se sabe cuándo va a llegar. Sin absolutos ni hay guías ni reglas, y esto supone un gran cambio en la sociedad y en el panorama literario. Todo ha perdido el sentido, solo hay caos en el mundo. El idealismo acaba de caer con la religión, que han perdido toda la credibilidad. Es el momento de sospechar de todo, de hacerse preguntas y de darnos cuenta de que en realidad no somos nada porque al ser fenómenos nada de lo material que hay a nuestro alrededor sirve.

Wittgenstein va a decir que para acabar con todas estas dudas tenemos que fiarnos del lenguaje, pero luego se da cuenta de que éste es más complicado de lo que parece y que presenta demasiadas contradicciones como para ser creíble. Entonces cambiará de opinión y se dará cuenta de que en realidad lo que habían estado haciendo los filósofos era hablar de lo mismo todo el rato, pero no se entendían. Por eso hay que crear un lenguaje único y perfecto para que todos podamos entendernos entre si y avanzar hacia el cambio. Va a tener gran influencia de Sartre e inspirará a Derridá y sus teorías deconstruccionistas.

Sobre sistemas también va a hablar Habermas. Dice, que al haber estado rodeados siempre de sistemas sospechosos hemos vivido engañados. Pero ahora con la ventaja de que el ser humano es independiente nos hemos dado cuenta, así que ha surgido el diálogo entre sistemas. Hemos avanzado hasta encontrar nuestra posición en el mundo, y ahora toca moverse de nuevo.

Cuando antes hemos dicho que las ideas de Wittgenstein influirían en Derridá, no hemos tenido en cuenta que con ideas similares y mucho antes se encontraba Proust. Lo que dice el alemán es que el tiempo es pura deconstrucción y que lo único que busca es empezar de cero. Lo que hace entonces es crear tiempo en la novela, para retirarse a ella y gozar del placer que le produce a la vez que crea nuevos conceptos. De aquí es de donde va a sacar Derridá la deconstrucción (cualquier afirmación u objeto lingüístico es deconstruible. Todo puede ser transformado por su contrario). Podemos observar que Proust lo lleva todo más orientado hacia la idea del tiempo, y Derridá lo aplica a la obra.

La idea judeo-cristiana del tiempo va a ser muy diferente a la que había en Grecia. La idea del mundo clásico era circular y se movía en cadena. Cuando una acción mala se realizaba, esta desencadenaba una hilera de nuevos males de los que no te salvabas  nunca porque siempre estabas dando vueltas en el mismo círculo. Sin embargo, ahora se dice que el ser humano es malo por naturaleza y que debe pasar la vida purgándose hasta llegar al cielo, donde tendrá lugar un juicio final que determinará su destino.

Nos vamos dando cuenta de que este movimiento está plenamente determinado por la etapa histórica en la que se desarrolla. En esta época los nacionalismos estaban tremendamente vigentes y el historicismo comenzaba a hacer mella en los pueblos, que habían pasado de entender el nacionalismo de forma incluyente, como una forma de superación de unos sobre otros. Ahora es cuando se empieza a calentar el panorama histórico y se van abriendo y librando las primeras guerras, se vive por primera vez una situación devastadora en todo el mundo, lo que hace que la sociedad sea pesimista y desconfiada. Todo ello lleva a la caída del idealismo y a la perdición. Para ellos el ser humano simplemente va a ser un ser en el tiempo que debe vivir el momento que le ha tocado vivir. En cambio, autores como Sloterdijk, Boudrillard o Debord, partiendo de las ideas de Heidegger, estarán de acuerdo en que hay que conseguir empezar de cero. La idea del “aquí y ahora” va a ser su principal guía y creen que su misión será la de salvar la literatura. Si Hitler ha sido el mayor de los idealistas, ¿qué nos espera?, ¿hay salvación para la literatura? Están muy inseguros. Debemos estar en continuo estado de alerta mental para ver las debilidades del mundo que nos rodea y poder atacarlas para así destruir todo el sistema y poder reconstruirlo de nuevo. Por supuesto, habrá autores menos radicales, como Vattimo, que a partir de las teorías deconstruccionistas de Derridá o de Proust, va a decir, que sí, que el mundo necesita un cambio pero que tampoco podemos dudar de todo ni evitar los absolutos. Solo tenemos que aprender a vivir y a transformarnos con nuestra nueva libertad.

Muchos de ellos van a ver la vida como una imagen, un simulacro. Quieren romper con este teatro en el que han estado viviendo, desmantelar todas las mentiras que los han rodeado para poder renacer. Alguno dirá que la bomba atómica es la única capaz de hacer esto, que es la perfección en su máximo auge porque es la única que con su efecto es capaz de crear el cambio inevitable.

Para la construcción de la obra también surgirán nuevas ideas. Por ejemplo, Joyce buscará el aspecto más lineal de la misma, donde su estructura será plenamente lineal y no habrá nada que esté ni por encima ni por debajo de otros elementos. La obra es muy importante porque va a ser la testigo del cambio. Secundando estas ideas aparece Kafka, un autor igual de lineal pero mucho más angustiado. Con él nos llegan las sensaciones de incomprensión, pérdida de la posición en el mundo y el antihéroe. Los personajes van a vivir en un mundo ordenado donde se sienten perdidos y donde tratan de encontrar su propio yo. En cambio, se dan cuenta de que el yo es más complejo de lo que parece y que depende solamente de uno mismo.

Respecto a la sociedad del momento, vamos a ver que además de ser pesimista y estar perdida va a atacar directamente contra los sistemas democráticos que la componían. Para muchos, como Zizek, el problema ha sido el ataque tan brutal que ha sufrido la cultura. La sociedad democrática y el capitalismo han hecho que la sociedad no respete la cultura, como dirá Umberto Eco, hace que todos tengan derecho a opinar cuando sus opiniones muchas veces son irrelevantes. Ahora el mundo está dividido en apocalípticos, que creen que la cultura está definitivamente perdida y que solo queda sentarse a mirar como terminan de destruirla los integrados, que son aquellos que no respetan la cultura pero aun así tienen acceso a ella. Estos últimos creen que el arte cultural es solo para burgueses elitistas que se refugian en ella porque no consiguen encontrar la felicidad.

-          Kitsch: los apocalípticos toman textos que han tenido éxito en la élite, y los dejan como iconos, provocando  modelos o modas sociales, que la gente sigue sin apreciar su belleza.

Como otro hecho relevante está el auge científico del momento. Ahora que no hay nada absoluto hay que buscar la verdad de las cosas y esto solo puede hacerlo la ciencia porque nunca falla cuando da respuestas. Las ciencias nos ayudan a comprender el mundo y a explicar todos los porqués que hay en él. Estamos en el momento de desconfiar y de dudar (Lyotard), pero debemos guiarnos de la ciencia para que nos ayude a evitar los absolutos engañosos que han estado rigiendo nuestra vida.

IDEAS CLAVE

-          Búsqueda de lo fiable.

·         Veracidad de la ciencia.

·         Fenómeno.

§  Método científico.

§  Trascendental.

-          Caída de absolutos.

·         Marx.

·         Nietzsche.

-          Mundo.

·         Mutación y cambio.

·         Carpe Diem.

·         Libertad.

§  Perdición.

§  Caos.

§  Duda.

-          Tiempo.             

·         Muerte.

·         Límites temporales.

·         Deconstrucción.

-          Sistemas.

·         Conflicto.

·         Diálogo.

·         Empezar de cero.

-          Lenguaje común.

·         Fiable.

-          Nacionalismo excluyente.

-          Construcción de la obra.

·         Lineal.

·         Personajes perdidos que se buscan a si mismos en el mundo desordenado.

-          Sociedad.

·         Apocalípticos e integrados.

§  Kitsch.

5.       El Formalismo ruso

En Rusia, y en Europa en general, se estaba desarrollando un periodo de cambio tanto social como cultural. Este movimiento va a fraguarse de Escuelas como la de Moscú o la del OPOJAZ, que surge en oposición a la primera. Por su parte, el Círculo Lingüístico de Moscú va a estar muy influenciado por Saussure y su teoría del significante y el significado, que la tomará Jacobson para muchos de sus estudios. En cambio, la OPOJAZ, aunque también va a estar influenciada por Saussure, va a estudiar la literatura desde un punto de vista más lingüístico, hablando de las particularidades del verso ruso.

La poesía rusa va a ser tremendamente simbolista, de aquí que Lenin se aproveche totalmente de la literatura y vaya abriendo paso a la revolución rusa a través de la ella, ya que era partidario de que la lucha de clases se representase de la misma forma en los libros, tan real y tan veraz, como lo hacían con la naturaleza. Será Stalin quien tome el relevo de estas ideas pero de forma mucho más radical, diciendo que de lo único que debe hablar el texto es de la lucha del proletariado y del fin de la burguesía y su capitalismo. El pueblo debe luchar y esa lucha debe estar reflejada en la literatura, y es más, esta debe incitar al pueblo a seguir la revolución comunista. Por este motivo, los formalistas, al preocuparse solo de la forma y de la estética del texto, van a ser tremendamente criticados y tachados de burgueses, por lo que tendrán que exiliarse. De ahí, que se vayan a Praga, donde formarán el Círculo de Praga, que integraba autores como Jacobson, Kristeva o Todorov, que viéndose exiliados e influenciados por la fuerza de los ismos y las vanguardias, van a dedicarse a estudiar el verso checo, al igual que lo  habían estado haciendo con el ruso.

Lo que más va a renovarse y donde más va a notarse el cambio, va a ser en la poesía y en la narrativa, ya que ambas van a ser el objeto de estudio de los formalistas. Para ellos lo único que va a importar es la escritura. La relación entre el poema y el autor se hace mucho más íntima, es decir, se busca saber qué es lo que ha provocado al autor a estructurar la obra como lo ha hecho, y que quiere transmitir al lector de esa manera. Además de poetas y escritores, también van a ser lectores, se van a interesar por las obras y van a absorber su esencia, porque también les interesa mejorar las suyas propias. Otro de sus principales objetivos va a ser el conseguir estudiar la obra de manera científica. Quieren que la obra sea pura acción, que las palabras sean estudiadas una a una porque todas tienen una intención que debe ser destapada. La belleza real del texto está en su forma, que es lo que se encuentra por encima del concepto (esto es muy contrario a la Edad Media). Así, estos autores exiliados, como Sklovski,  que poco a poco irán abriendo las puertas del estructuralismo, van a centrarse en la creación científica de la obra literaria.

LA FORMA: La forma está por encima del concepto, y sin lugar a dudas al contrario que lo que ocurría en la Edad Media, va a ser el principal objeto de estudio junto con las intenciones del autor. Antes lo que importaba era el concepto, pero ahora va a ser el texto en sí y la forma que tiene. Sin embargo, este concepto es más complejo que eso: vamos a tener dentro del mismo una forma interior y una forma exterior. La forma exterior es la que está formada por los elementos sonoros, es decir, los fonemas que componen el texto, y en la interior, vamos a encontrar todos estos sonidos realizados y ordenados en formas de conceptos que darán estructura al texto. Solo el concepto es algo banal, sencillo y demasiado breve. Sin embargo, la forma es la belleza, es lo que le da fuerza al texto, lo que crea el concepto y lo que le da vida, por eso para su estudio debemos partir siempre de la misma. La forma, aunque sea más importante, va a estar ligada al concepto, y mediante la creación de conceptos diferentes van a formar la estructura final del texto.

-          ZAUM: la forma interior recibe el nombre de “zaum”, y viene por el entendimiento de la forma exterior. Es decir, cuando hemos entendido la parte superficial del texto ya podemos pasar a estudiar la forma interior. Esta es transracional, está por encima de la razón y viene dada por la combinación de ambas formas.

·         Literalidad: es la búsqueda de definir qué es la literatura y qué es lo literario, y dejar claras las diferencias entre ambos conceptos, para poder reducirlo todo a un mismo objeto que pueda ser estudiado de manera científica. No hay que olvidar que el estudio de la estética va a ser lo principal, lo más importante. La obra debe mostrarnos los conocimientos como si fuese la primera vez que entramos en contacto con ellos. Sin embargo, no debemos pensar que por que sea un arte científico, como ellos lo entienden, no pueda haber sitio para el disfrute de la obra.

-          SHIZET: es el final de la obra, lo que se denomina: la dominación y el devenir del concepto. Cuando un autor crea una obra va a usando una dominante, que es como una ley propia que le ayuda a formar la estructura del texto, y a partir de ella, se van creando los conceptos. En el arte es necesaria la mutación, el constante cambio. No hay nada claro hasta el final de la obra, que es cuando podemos entender todo. En el discurso siempre hay cambios, es pura acción y está en constante movimiento. Podríamos decir que el shinzet es como la herramienta de producción de este texto, el código que necesitamos para entender la obra. A veces, el lector dice que cuando no entiende una obra es porque es mala, pero esto ocurre porque falta precisamente esta dominante que nos ayude a comprenderla, porque sin ella nada tiene sentido.

Uno de los conceptos más importantes que van a destacar a este movimiento va a ser la desautomatización (romper con los automatismos de la obra y crearla en movimiento). Ya habíamos visto como en el Romanticismo los autores querían renovar lo que había creado la Antigua Roma, ese gran Imperio que funcionaba de forma circular y que había sido totalmente destruido. Sin embargo, aquí ya nada es circular ni estamos dominados por los absolutos, es decir, al contrario, lo que debemos hacer es romper con el pasado y sus influencias. Hay que acabar con lo familiar porque nos roba el futuro, y muchas veces también nuestro pasado. El texto debe hacer que nos sintamos extraños, que surja la duda en el lector y se pregunte qué quiere decir el texto, por qué lo dice y cómo lo dice. Tiene que hacernos ver el mundo por primera vez, darnos otra visión que rompa totalmente con lo anterior. El autor es el que debe hacer esto, y el lector debe ser lo suficientemente intelectual (genio) como para entenderlo. Esto va a suponer un gran cambio en el lenguaje y las normas del texto, que van a seguir la línea de la originalidad y la innovación.

-          SKAZ: de la idea de la desfamilirización, tanto en la obra como en la idea del mundo, va a aparecer la creación literaria a partir de las obras anteriores. La creatividad, como decía Sklovski, es algo que se va a ver premiado. Pero para ser original hace falta algo más que el talento y el estudio. Para llegar a conseguir ser un autor creativo hay que ser individuales, entenderse a sí mismo y su posición histórica y en el mundo, y después plasmarlo en la obra. Esto, en efecto, no puede hacerse libremente, para innovar también hay que seguir unas normas, las normas libres del juego creadas por el autor. Sabemos que toda época tiene sus dominantes y sus tabúes perdidos, pero hay que romper con ello, mirar hacia adelante y dejar de ser autómatas. Por este mismo motivo la crítica no debe preguntar: ¿qué es lo que me cuenta el texto?, sino ¿cómo me lo está contando?

Para crear la forma del texto van a ignorar el mundo, sus conceptos y todas sus distracciones, para poder centrarse solamente en la estética y su estudio. Van a ser criticados porque atacan contra lo universal, y por tanto contra toda la ciencia que poco a poco estaba avanzando, casi como una enemiga de la literatura. Para ellos no hay nada universal porque todo se va desautomatizando, siempre hay nuevas preguntas, y para contestarlas siempre hay que romper con lo familiar. Aunque al final no buscan las respuestas a ello, sino solo la belleza estética. La literatura puede estudiarse como ciencia, y es uno de los objetivos que tienen presentes en todo momento y que pretenden demostrar.

Por lo tanto, ya sabemos que la obra tiene una forma interior y exterior, que se guía por una regla dominante, y que busca crear la estructura del texto a partir de desautomatizaciones que rompan con todo lo anterior y que a su vez vaya creando conceptos. La obra, además debe transmitirnos emoción, el ansia, y el placer de crear. Eso es el arte vivo, el que provoca sensaciones en cada página, no como el arte muerto, ese arte inerte incapaz de provocar sensación alguna. El lector es un extraño ante el texto, porque siempre es difícil enfrentarse a un discurso estético formado por el devenir de desautomatizaciones.

La historia de la literatura es uno de los mejores ejemplos de desautomatización. Hemos visto como en ella los movimientos se pisan unos a otros combaten entre ellos. Es salir una idea nueva y al poco tiempo siempre va a salir otra contraria. Por lo tanto, el mundo también se guía por esta norma. El autor tiene que romper con el pasado  y crear un nuevo camino, pero eso no significa que no deba admirar a los antiguos. Todo lo contrario, cuando crea tiene el derecho de mirar atrás y admirar lo que hicieron con nostalgia. La crítica literaria debe resucitar la obra, esto quiere decir que debemos tomar las obras antiguas y volver a disfrutar con el gusto y el placer que provocaron en su día, haciendo que aparezca de nuevo la búsqueda de lo sublime: ¿qué es lo que hace que un texto nos produzca placer?, ¿es la técnica del autor o el gusto del lector? Con ello también aparece el impulso del juego, la adrenalina de crear y de querer llegar a este punto infinito. El juego es totalmente libre y es el autor el que crea las normas. Lo único que tiene sentido para él, es el juego de la creación. Para ellos el pasado no existe porque no produce desautomatización. El autor que piensa y actúa de esta forma es inquieto y está angustiado, le agobia la sociedad en la que vive y la poca claridad que hay en ella. Es una sociedad desordenada, y eso no les gusta, tiene que cambiarlo y demostrar que hay que romper con su atomatización.

Todas las ideas que ha ido creando el formalismo van a ser las precursoras del siguiente movimiento, perteneciente a los siglos XIX y XX e igual de influente y estético, este movimiento será: la Estilística.

IDEAS CLAVE

-          Círculo de Moscú, OPOJAZ y Círculo de Praga.

-          Poesía y narrativa.

-          Estructura y forma del texto: ¿dónde reside la belleza del texto?

-          Forma:

·         ZAUM.

§  Forma interior.

§  Literalidad.

·         SHINZET.

§  Final de la obra.

§  Dominante.

§  Desautomatización.

·         SKAZ.

§  Desfamiliarización.

§  Creatividad.

-          Estudio científico del texto.

-          Autor (genio) y lector (gusto).

-          Crítica: ¿cómo me lo cuenta?

·         Gusto.

·         Placer.

·         Sublimidad.

·         Impulso del juego.

-          Arte vivo y arte muerto.

-          Historia de la literatura.

6.       La Estilística:

Para estudiar el estructuralismo y la estilística debemos partir de la gran influencia que tuvo el movimiento formalista, tanto en Rusia como en toda Europa. Estos autores que veían la obra como un objeto de estudio científico, fueron los que introdujeron la preocupación por la forma y la estética del texto, mucho más por encima del concepto que querían transmitir. Recordemos que la pregunta que se hacían constantemente era: ¿qué es lo que el autor me quiere decir, ¿cómo me lo quiere decir? Una idea plenamente estructuralista, que comenzaba a abrirse paso tanto en estos países, como en Praga o en Francia. Por otro lado se encontraban autores como Genette o Bartes, que aun siendo pertenecientes a la corriente francesa estructuralista, van a preocuparse más por la estructura novelística que poética. Este movimiento se conocerá como la Nouvelle Critique, pero eso es algo que ocurre más adelante y que no puede entenderse sin los conceptos estructuralistas.

Para estudiar la estructura de un texto primero tendremos que analizar los elementos que lo componen, y con elementos no nos referimos a los conceptos, sino a otro tipo de formas: como el lenguaje. Las palabras, que son el alma del texto (Bally) son las que crean su estructura, y esta debe ser bella. No puede haber un texto que no sea comprensible y que no tenga unas relaciones bien estructuradas en su forma, o que no guarde relación entre sus ideas; un texto debe estar bien cohesionado  y tener coherencia, sino no hay belleza en él y eso es impermisible. Algunos van a analizar los textos desde el punto de vista afectivo. Para ellos el texto siempre muestra alguna parte de la autor, y eso es lo que genera su expresión, que es lo que van a querer descubrir. Sin embargo, esto nos plantea un problema al intentar establecer una verdad absoluta en un texto. No podemos analizar todos los textos de esta manera, como dice Dámaso Alonso, porque aunque hagamos uso de la rama afectiva para interpretar el texto, solo podemos crear conceptos aproximados de lo que sentía el autor, dado que no podemos ir a preguntarle qué es lo que quería expresar y cómo se sentía cuando escribió ese texto. En contraposición está Bally, que va a seguir obcecado en buscar la belleza y en comprender la obra a partir de la psicología del autor. 

Desentrañar la estructura de la obra es un proceso complicado, y como decíamos antes hay que tener en cuenta diversos factores. Saussure había hecho mella con su teoría del signo lingüístico, con el significante y el significado. Lo primero que hay que hacer es buscar las palabras clave del texto, establecer sus significantes y la forma de su significado (sin dejar de lado la sintaxis), y después, situarlo todo en un contexto rodeado de todas las figuras retóricas que tienen influencia sobre el texto. Así, podremos hacer desaparecer la ambigüedad que tanto complica el análisis. Como ambigüedad, entendemos la diferencia que hay entre lo literal y lo literario del texto (formalistas); es decir, hay que buscar los elementos que tienen una intención no real, literaria, que no son de la experiencia del autor, y lo que sí es literal, lo que parte de la experiencia del mismo.  Cuando ya hayamos cumplido esta parte del proceso podemos tomar las estructuras de las obras de otros autores y usarlas como ejemplo del discurso literario. Cada uno de estos discursos es único, y tiene estructuras peculiares que hacen que las obras se diferencien unas de otras, y que por lo tanto, no puedan estudiarse de la misma manera.

Las obras provocan goce estético, y eso es algo que ha querido hacer el autor. Bien, pues se van a preguntar por qué, qué es lo que éste está pensando en el momento de escribir el texto para llevarle a la búsqueda de una sensación para provocársela al lector. Todo parte del gusto que nos provoque una obra, y para ello, un texto debe ser sublime. Para ellos la sublimidad es un texto bien estructurado. En cambio, no todas las obras pueden leerse igual, cada poeta y cada obra tienen su psicología, sus cosas, y no podemos meterlos todos en un mismo grupo porque estaríamos tachando muchas de las cualidades. El análisis debe ser individual para cada obra, y antes de elaborarlo o hacer una crítica, hay que estudiarla exhaustivamente.

Estudiando este movimiento desde un punto de vista menos global, empezaremos con el idealismo alemán, desarrollado principalmente por F. Schleiermacher. Este romántico e idealista va a buscar la interpretación de los textos a partir de la intención del autor, haciendo un estudio exhaustivo que parta de los métodos de la hermenéutica tradicional y sus reglas. Tenemos que acercarnos lo más posible al pensamiento y a la intención del autor para entender el texto. Esto será lo que más tarde dé pie a la estilística alemana. Esta va a decir, al igual que el movimiento estilístico en general, que cada género al igual que cada obra, necesitan un modelo de análisis distinto. La idea de literalidad también va a influir en este pensamiento, pero en vez del estudio de la forma de manera científica como hacían los formalistas, lo que va a hacer es analizar siguiendo el mismo método, los elementos y el lenguaje que hay en el texto, para poder diferenciar entre su sentido literal y su sentido literario. La representación de estos elementos  y su posición en el texto va a ser algo determinante en su comportamiento y comprensión.

De la estilística alemana pasamos a la española, que también va a estar muy influenciada por el movimiento que se estaba desarrollando en Francia. Al igual que la mayor parte de los teóricos de esta época se van a preguntar cuál es la intención del autor y en qué es lo que le ha llevado a la voluntad de crear. Antes ya he nombrado a Dámaso Alonso, pero indagando más en sus ideas, podemos comprender un poco más en qué consistía este movimiento. Bien, lo que va a decir el escritor español va a ser que el texto tiene una parte sencilla y otra que es más compleja: la parte sencilla es aquella que se corresponde con el entendimiento del significante y el significado del texto, y la parte complicada es aquella en la que tenemos que encontrar el origen de este texto. Aquí es donde entra la intuición y cuando tenemos que intentar colarnos en el pensamiento del autor a partir del método afectivo.

La estilística americana va a complicarse mucho menos que los tres movimientos anteriores, y aunque le interesa la psicología del autor, estudiará de una forma más sencilla y práctica. Para comprenderlo, cabe conocer las ideas de sus autores más célebres: Richards, Winters y Ts. Elliot.

-          Richards: este autor va a establecer un método claro y conciso sobre cómo debe realizarse la crítica literaria. Para ello lo único que tenemos que hacer es un estudio semántico del texto. Está claro que son las palabras las que forman el contexto a partir de su significado, por eso no podemos entender la obra a partir de la significación individual de los términos, sino según la posición que estos tienen en el texto.

-          Winters: va a romper con el historicismo y va a abogar por el estudio del texto a partir de su crítica genética. El texto es consecuencia de la evolución, del paso del tiempo. Yo leo una obra hoy, pero mañana no la leeré de la misma manera. Todo está desarrollado a partir del movimiento del sistema, por eso no podemos entender el texto solo por la situación que tiene actualmente, sino por la evolución que ha tenido a lo largo de la historia. Su idea consiste, básicamente, en hacer un análisis del texto a partir de los conocimientos sincrónicos y diacrónicos que tenemos sobre él.

-          Ts. Elliot va a proponer el método más flexible de todos. Para él la clave del éxito de la obra está en el autor. Es decir, cuanto más literario sea el contenido de la obra y menos influencia externa o bibliográfica del autor tenga en ella, más probabilidades hay de que sea más pura y original.

La estilística francesa va a desarrollarse en dos escuelas importantísimas, y estas son: la Escuela de Tartu y la Escuela de Burdeos, junto con personajes como Lotman y Borideu.

-          Lotman: para Lotman el texto debe estudiarse desde dos puntos de vista claves: sus niveles y la semiosfera. Cuando hablamos de niveles del texto nos referimos a su estructura morfológica, fónica y sintáctica, que son las que influyen en las palabras, las que crean el concepto que después se integra en una forma que determina al propio texto, y viceversa. Todo el contenido del texto influirá en la forma, de la misma manera en que ésta ejercerá poder sobre el texto. Por otro lado, está la semiosfera, que podría decirse que es como el ecosistema en el que se desarrolla el texto. Los autores tienen una posición en la historia y escriben en momentos dados de su vida influenciados por los hechos que se suceden en esta sociedad. Por eso, un texto no es simplemente el significado de sus palabras, sino también la época en la que se escribe. Debemos entender la influencia del cine, el teatro o la pintura, entre otras, de esa época, para poder entender el verdadero contenido del texto. De esta idea  combinada con el marxismo y sus textos, surgirá la sociocrítica, o elaboración de los textos en relación con la sociedad en la que se produce. Recordemos que de una forma parecida entendieron Lenin y Stalin la interpretación de los textos literarios.

Lotman (semiosfera): semiología rusa. Estudia la estructura del texto artístico. Todo en la vida no es más que un sistema de signos. Cada persona se lee a sí mismo como un sistema de signos y lee a otra persona como otro sistema en signos. Nosotros somos un sistema de signos parecidos que observamos el mundo a partir de semiosferas, es decir, otros sistemas de signos. Cada uno tiene sus signos diferentes. Mirarnos a nosotros mismos respecto a lo que es el mundo. El problema es qué semiosfera se está contemplando y en qué momento: de cualquier semiosfera solo vemos el nombre, la frontera, todos los signos y hechos que ocurren dentro de la semiosfera. Las semiosferas chocan entre sí y esto da lugar a nuevas interpretaciones, es decir, el choque de fronteras hace que cambie el interior de la semiosfera, para que más adelante la semiosfera vuelva a cambiar. Todo es susceptible y analizable desde conceptos de semiosferas. Es muy diferente de la deconstrucción, este va a decir que un texto literario es una semiosfera.

-          Bordieu plantea una idea mucho menos compleja, y es simplemente, la de tratar de comprender el texto en relación con la literatura. Hay que buscar el contenido del objeto, y hacer un estudio sin pasar por alto la influencia artística o social.

De Francia viajamos a Rusia, y allí nos encontramos con Van Deijk, uno de los lingüistas más influyentes de la historia, ya que fue el primero en desarrollar la idea de cómo debía estructurarse el texto, más allá, de los métodos que tenían sus antecesores o las corrientes que se desarrollaban en ese mismo momento. En definitiva, un texto va a estar formado por varias partes:

-          Macroestructura: son el conjunto de oraciones simples que forman el texto.

-          Microestructura: es la encargada de formar los sentidos parciales del texto.

-          Estructura: suma la microestructura y la macroestructura y tendrás el contenido final del texto.

-          Supraestructura: son los rasgos que determinan las clases del texto en función de su categoría genética, es decir, a partir de lo inconsciente.

El Grupo de Lieja, también ruso, va a compartir las ideas de este lingüista, y también abogan por la organización de las figuras literarias (tropos) en niveles, para después analizarlos con ayuda de la retórica, siempre vigente en el discurso.

La desautomatización va a seguir pisando fuerte en el desarrollo de la estilística, pero ahora su punto de vista ha sufrido un cambio. Antes consistía en romper con la automaticidad del texto, pero ahora además, quiere provocar giros inesperados en la obra que tengan al lector en constante tensión para así asegurarse su atención. Esto también se conoce como la política del desvío, distracciones provocadas por el autor. Tanto la estructura como estos desvíos forman parte de la experiencia del autor. Algunas veces crea los desvíos de forma intencionada, pero cuando no es así, el autor nos abre las puertas de su mente, de sus miedos y obsesiones, que también influyen en la obra. Cuando estudiamos desde esta perspectiva, buscamos entender la personalidad del autor, lo que sería su personalidad poética. Es importante aplicar el formalismo al comportamiento del autor para entender la obra.

Respecto a la idea del género literario no va a haber nada claro. Autores como Kaiser dicen que no hay método de estudiar la estilística. Simplemente sabemos que hay tres bloques genéricos, que son el épico, el lírico y narrativo, que tenemos una situación histórica que influye en el texto y que para entenderlo debemos realizar un análisis formal. Sin embargo, hay un grupo de anónimos y aislados, que no tienen género y que tampoco pueden enseñarse. Por lo tanto, el género solo puede agrupar textos similares. Kaiser dirá que aprehender el estilo de una obra significa aprehender las fuerzas que dan forma a su mundo, y así llegar a conocer la estructura informe e individual.

IDEAS CLAVE

-          ¿Qué es lo que el autor me quiere decir?, ¿cómo me lo quiere decir?

-          Estudio de la estructura del texto como objeto científico.

·         Análisis a partir de los elementos de la obra: las palabras, la coherencia y la cohesión.

·         Análisis afectivo.

·         Belleza.

·         Ambigüedad.

-          Goce estético y sublimidad.

-          Estilística alemana:

·         Idealismo.

·         Literalidad.

·         Elementos del texto.

-          Estilística española:

·         Voluntad de crear.

·         Partes del texto.

·         Intuición y método afectivo.

-          Estilística americana:

·         Richards.

·         Winters.

·         TS. Elliot.

-          Estilísitica francesa:

·         Lotman.

§  Niveles del texto.

§  Semiosfera.

·         Sociocrítica.

·         Bordieu.

§  Comprender el texto en relación con la literatura.

-          Estilística rusa:

·         Van Deijk.

§  Estructura del texto.

·         Grupo de Lieja.

§  Tropos.

·         Desautomatización.             

§  Política del desvío.

§  Personalidad poética.

-          Género literario.

7.       La Ficción:

 Las teorías de la ficción son algo más complejas de lo que parecen, ya que funcionan continuamente de una forma tan paralela, que a veces nos cuesta diferenciar qué es lo real y qué es lo ficcional. Esto puede costarnos a nosotros, y mucho más, cuando las ideas se reflejan en el texto.

Los textos ficcionales no tienen por qué buscar estrictamente la realidad, y de hecho no va a ser lo que van a buscar, sino que van a querer entenderla. La realidad está fuera de nosotros, no tiene sentido. Somos nosotros los que construimos la realidad y los mundos ficcionales. Van a partir de la idea de que no hay planteamientos filosóficos para las cuestiones, lo único que hay es una entelequia, formada de la unión intelectual entre varios niveles de ficción, a la que podemos dirigirnos como realidad. Pero mucho cuidado, no hay que entender la ficción como realidad porque si lo hacemos, además de estar equivocados, estamos perdidos. El objetivo va a ser, estudiar la realidad a partir de la ficción, ¿pero cómo?, muy sencillo: vamos a tomar la ficción y la vamos a entender como realidad. Es como querer entender algo sin decir lo que se quiere entender, como jugar con sinónimos y paralelismos. Lo que no debemos olvidar nunca es que lo ficcional, por próximo a la realidad que sea, no existe.

Para evitar perdernos y confundirnos con estas teorías tenemos a Dolezel y a Leinitz, y su Teoría de los mundos posibles. Los mundos posibles son aquellos mundos que podrían haberse dado, que no se equivocan, que son. Son necesarios, porque son alternativos a la realidad y los necesitamos para comprenderla. Estos mundos se guían por una serie de reglas que debemos cumplir, son como las reglas del objeto que tenían los modernos, son necesarias para hacer funcionar la coexistencia entre los dos mundos. Partimos de la idea clara de que tenemos un mundo natural, nuestra base, de la que parte el mundo ficcional, el mundo alternativo al que huimos. Hay que tener cuidado con la ficción porque te atrapa, es como un imán que además te hipnotiza y te envuelve, haciendo que confundas entre la realidad y la ficción. Consigue perderte. Tenemos que tener muy clara la diferencia de los dos mundos y nuestra posición en cada uno de ellos, ya que no debemos olvidar que el beneficio de huir al mundo de ficción, viene dado por nuestra existencia en la realidad natural. Pero, la pregunta va a ser: ¿cómo podemos crear textos partiendo de estas ideas?,  y es más, ¿qué fin tiene el autor? La clave está entre la estrecha relación entre los mundos posibles y la forma que tienen de interactuar con la realidad. Para no perdernos, y ahora centrándonos en la idea del texto, además de las reglas vamos a necesitar una serie de referentes textuales que nos vayan recordando de vez en cuando nuestra situación con respecto al texto. Estas referencias son las que funcionan como pasaporte de ida y venida entre los mundos, y las podemos encontrar en la forma externa y en la interna. En el ámbito externo están todas las ideas referentes a nuestra realidad natural, a lo que de verdad existe, y las ideas internas nos aclaran lo que va diciendo el texto. La diferencia es que las ideas externas funcionan de forma diacrónica, es decir, que tienen un avance continuo en el texto, mientras que las internas funcionan de manera sincrónica, en puntos concretos del texto. Esto es lo que se conoce como el marco de referencia del texto.

Partiendo del marco de referencia interno se han intentado establecer juicios de valor sobre el análisis del texto, pero esto es un error, porque solo hay dos formas posibles de analizarlo: primero hay que entender las reglas que emplea el texto y guiarnos por ellas, y después, cuando tenemos el control tenemos que hacer chocar las ideas de los dos mundos. Me interesa el comportamiento de las cosas ficcionales porque no ocurren en el mundo real.  A veces parece que la realidad no funciona como yo quiero, parece que no quiere cambiar, pero esto no es así ya que poseemos una entelequia que provoca cambios en nuestro punto de vista pero no en la realidad. Además de todo esto, podemos hacer uso de procesos de semantización, que permiten al lector aferrarse a elementos que le ayuden a entrar en el campo de referencia interno de un texto. Para ello será necesaria la competencia lectora, esto es, el conocimiento del marco referencial externo que yo tengo y que por lo tanto, me transportará al marco de referencia interno.

Al margen de la literatura ficcional están la literatura fantástica, la literatura maravillosa y la ciencia ficción, con sus diferencias y similitudes entre ellas.

-          Literatura fantástica: lo que hace es mostrar mundos posibles pero rompiendo totalmente con la realidad. Esta ruptura no nos deja tranquilos y provoca un trauma en el autor, que va a ver estas explosiones literarias como situaciones imposibles que rompen todos los esquemas y el lenguaje que compone su entorno.

-          Ciencia ficción: La ciencia ficción hace algo parecido, pero siempre hay una explicación en ella. Consiste en desarrollar la literatura de la misma manera que lo hace la fantástica, provocando un trauma en el lector, pero sin atentar contra las leyes de la naturaleza.

Tengamos en cuenta que cuando estamos hablando de trauma, hablamos con la ruptura de las leyes que rigen el universo, poniendo por encima lo sobrenatural e imposible.

-          Literatura maravillosa: va a romper con la naturaleza y se va a guiar por la sobrenaturalidad, pero no va a provocar traumas en el lector, como hacen la ciencia ficción y la fantasía. Lo único que busca es la provocación en el lector. El texto debe provocar sensaciones, miedo y emoción en el autor, debe hacerle sentir la obra, hay que conseguir esa catarsis que te lleva directo a lo sublime, al infinito y al placer de leer y crear.

IDEAS CLAVE

-          Diferenciar entre realidad y ficción.

-          Entelequia.

-          Teoría de los mundos posibles.

-          Texto:

·         Creación.

§  ¿Cuál es el fin del autor?

·         Marco de referencia.

§  Externo.

§  Interno.

-          Análisis del texto:

·         Reglas.

·         Ideas.

·         Proceso de semantización.

·         Competencia lectora.

-          Literatura fantástica:

·         Trauma.

§  Sobrenatural por encima de lo convencional.

-          Ciencia ficción:

·         Trauma con explicación.

-          Literatura maravillosa:

·         Provocación.

·         Catarsis.

8.       La Nueva Crítica y el Estructuralismo

La Nueva Crítica es un movimiento que surge en Estados Unidos a principios del siglo XX, pero no forma un conjunto común, no hay un conjunto de reglas. Al mismo tiempo en Estados Unidos, en  muchas partes, aparecen artículos y tendencias comunes, que comienzan a juntarse y a seguir una misma línea. Es importante saber que estos no conocían el formalismo ruso. El origen del estructuralismo es checo y ruso, aunque después se extiende.

No importa la intención del autor, no hay que buscar lo que el autor quiere decir porque a veces el autor no quiere decir nada. Esto teniendo en cuenta que muchos de ellos son poetas, como TS. Elliot, que defienden la autoridad del texto por encima de cualquier otra cosa.

-          Falacia a la intención: no hay que buscar la intención del autor.

-          Falacia a la interpretación: los textos no pueden interpretarse en función de la persona, y tampoco hay lectores concretos para cada autor. Es el autor quien busca la sensación de los lectores, y entre las opiniones comunes de todos ellos, surge la interpretación final. Sin embargo, no podemos entender esta interpretación como universal, ya que al ser subjetiva y partir de la percepción, no es válida para la crítica o el análisis del texto. Todo depende de lo que el autor quiera hacerte sentir. Hay que buscar una ciencia en la literatura, puesto que hay unos objetivos reales que parten de un método, podría decirse, a lo que fue el cartesiano. Deben buscar los mecanismos que ha utilizado el autor para crear el texto, para así poder hacer una interpretación.

-          Falacia impresionista: la falacia de que el crítico debe explicar lo que dice la obra sin ningún método, es evitar que el crítico hable de una obra sin haberla estudiado y sin haber conocido su técnica, sus influencias, etc. Hay que trabajar sobre el texto.

Todo el mundo tiene derecho a dar su opinión y a preguntar, lo que ocurre es que no todas las opiniones valen lo mismo. La Nueva Crítica es la mayor atacante a esta idea.

-          No importa la intención del autor: falacia a la intención, interpretación e impresionista.

-          No todas las opiniones valen lo mismo.

La influencia de la Nueva Crítica en Europa y Estados Unidos, hace que todos sus métodos se hagan propuestas. Al mismo tiempo surge un campo que estudia las teorías de Saussure (semiótica, signos, lenguaje). También en antropología comienza a estudiarse el desarrollo del hombre, con Levi Strauss entre otros, a partir del desarrollo científico. Se empiezan a estudiar científicamente la sociología y la psicología. Todo se estudia como si fuesen un conjunto de sistemas relacionados entre sí, es decir, una misma obra puedo estudiarla desde todos estos puntos de vista. Por lo tanto el texto se convierte en una compleja estructura en la que hay muchos factores que influyen al mismo tiempo. La estructura del texto casi no se puede dibujar porque es demasiado complicada y tiene muchas interpretaciones, pero no es infinita, puesto que como dicen ellos: los textos solo dicen unas cosas determinadas y van en dirección a unos lugares determinados.

-          Estudios científicos aplicados a los textos.

-          Estructura del texto finita en dirección y contenido, compleja, y formada por muchos factores.

-          Estudiar el texto desde el punto de vista de los factores que lo forman.

Todos estos críticos, que son gente culta e informada, hacen mezclar todos los textos para que con todas sus posibilidades encuentren la estructura final que lo compone. De esta forma fundaran un movimiento que se conocerá como estructuralismo. El movimiento definitivo y el más grande de la teoría de la literatura, el más criticado y el más influyente. De hecho sigue en uso.

El estructuralismo consiste en poseer la facultad de encontrar todas las facetas que componen un texto y así poder definir su estructura, por mucho que sea un proceso complicadísimo. El estructuralismo permite decir que ciertas interpretaciones están equivocadas, puesto que el texto no las dice. El estructuralismo habla de la interpretación de la obra, no de la percepción que esta provoca en el lector. Ahora, ¿las obras se leen de manera prescriptiva o descriptiva? La respuesta es, que es totalmente descriptiva. No hay una manera de leer una obra, solo dice que tú interpretas el texto, pero que eso no es lo que el texto dice realmente, es una percepción. No se puede mentir sobre el texto o dar opiniones subjetivas, que además podrían ser equivocadas. Propone leer los textos a partir de lo que dicen y de todo lo que puede influir en lo que dicen. Los textos se leen de manera descriptiva, esto quiere decir que cuando el lector lee un texto lo que saca de él, digamos como conclusión, es solamente una percepción subjetiva. Esto quiere decir que no podemos interpretar los textos en función de las percepciones del lector, sino a partir de todo lo que dicen y de los factores que les afectan. Por lo tanto, la interpretación del texto será objetiva, mientras que la lectura de la obra será una percepción subjetiva. No desprecian el sentido de su época, sino aquellos sentidos que no concuerdan con el texto. Esto es el rigor científico. Las teorías no se hunden, se complementan: no es que la manera antigua de hacer las cosas sea equivocada, es que ha surgido una nueva que permite otra mirada y que contiene más información. No es la intención del autor lo que manda.

El movimiento se va a extender de los años 30 a los 80, y hoy en día también podemos notar su influencia en la enseñanza.

Uno de los estructuralistas más importantes es Umberto Eco, que explica las bases de la literatura y que tiene unas bases para su interpretación. Solo se dedicará a la semiótica, o estructuralismo burdo.  Su obra más importante es “Tratado de la semiótica general”.

Otro gran autor famoso es Roland Barthes, francés, que también acabó en la semiótica y la deconstrucción. Y por supuesto, Genette, otro francés. El grado cero de escritura es el grado de escritura más pura, y a partir de ahí salen nuevos niveles, desarrollados por la retórica, y demás influencias. La obra debe tener una escritura pura, que haga que su estructura sea bella. Esto quiere decir que debemos entender la escritura de la obra desde su grado cero, desde el inicio, y una vez entendido esto, podemos hacer uso de la retórica, las influencias que recaen en el texto, y otras herramientas, para terminar de interpretarlo. Estudiará el cine, la fotografía, todos los ámbitos, y todos aplicados después a la teoría de la literatura. El estructuralismo es la función de disciplinas que en principio no tienen nada que ver, de mentes totalmente especializadas. Es la forma de ver el mundo en la que todo está relacionado con todo.

Hacia los años 70-80 va a surgir la idea de que el estructuralismo no vale, por diferentes motivos y teorías que quieren hundirlo.  Uno de los teóricos que atacó por completo el estructuralismo fue John Austin, un lingüista que se pregunta sobre el lado práctico del lenguaje. Los estructuralistas nos habían hablado de la lengua y el lenguaje, lo que les había llevado a la competencia lectora (cuanto más competencia literaria tenga, mejor podré sacar interpretaciones válidas de la obra, y mejor podré disfrutarla). Él dice que estudiamos demasiado la lengua y poco el habla, que es lo que realmente influye en la vida. Se da cuenta de que hay formas de hablar que se escapan de la estructura del lenguaje. Hay palabras que no solo informan sobre la realidad, sino que construyen una realidad diferente. Las palabras crean legitimidades y autoridades que siempre andan creando. Esto lo cuenta en su libro: Cómo hacer cosas con palabras. El acto del habla puede cambiar la realidad. Estos actos del habla tienen tres fases:

-          Locutivo: el hecho del acto. Puede analizarse como el acto. Implica lo que el acto hace.

-          Ilocutivo: creación, ¿qué se crea? es la consecuencia del acto (sus conclusiones, sus ideas). Crea consecuencias en el acto del habla.

-          Perlocutivo: fenómeno del hecho sonoro.

Todo es un acto del habla, todo cambia el mundo, todo tiene una consecuencia locutiva y perlocutiva. La literatura es un acto de habla fingido. Hay muchos autores que además consideran que es el más complejo, por eso lo que más me interesa es lo que el acto crea y como es percibido después de haber sido creado. El estructuralismo se equivoca cuando dice que hay un sentido irrefutable en los textos, y que eso no varía con las épocas. Lo que se construye y lo que se provoca ahora en la sociedad, es diferente a lo que provocaba. No solo hay unas líneas que dictan lo que el texto dice, también están las líneas del momento en que se lee. El estructuralismo solo se basa en el acto perlocutivo para sus análisis.

Posiciones contra el estructuralismo

-          Lado práctico del lenguaje.

o   Acto del habla: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.

-          Van contra la competencia lectora y el rigor científico.

-          Lo que el texto dice y la época en que se lee.

Francia, 1969

En los años 40 y 50 se desarrolla gracias a la Escuela de Frankfurt un nuevo conjunto de ideas, que van a partir de lo que fue el marxismo. En el marxismo la literatura tiene que centrarse en la lucha de clases. La Escuela de Frankfurt empieza a hacer análisis literarios viendo en qué textos se lucha contra el sistema político, y en cuales se esconde este problema. Ellos creen que cuando un crítico literario se centra en la estética, es porque está escondiendo esta situación. La literatura sirve para activar a todas las personas, por eso, todos los textos que son estéticos se consideran burgueses y que están a favor del empresario de la época (tener en cuenta el contexto de la lucha de clases). Es la lucha entre la actitud estética y la actitud política.

Otra de las cosas que denuncia es que con la llegada de la democracia a la cultura, la literatura se ha empobrecido, y ya no se sabe distinguir qué es el arte. Theodor Adorno va a decir que el arte debe ser la negatividad hacia algo, debe ser el enfrentamiento con algo (hay una red de desautomatización), tiene que ser un golpe intelectual que te obligue a luchar, tiene que ser político, y si no lo es, no puede eliminarlo. El arte que no intenta pelear contra lo establecido, las injusticias y los problemas del ser humano, no es verdadero arte, puede ser dos cosas: puede ser distracción del pueblo o puede ser propaganda.  La literatura debe suponer un esfuerzo intelectual y realiza también una construcción intelectual. El gran arte debe ser difícil, tiene que costar a la persona, no la puede dejar indiferente. El arte no está para causar placer, el arte está para provocar. Todos los análisis marxistas van a buscar en los textos cómo defienden unas clases u otras. En estos países donde la cultura está valorada, y los burgueses se aprovechan de ella para hablar de ellos mismos.

En este momento también está Sartre, que propone el término de la literatura comprometida: la literatura debe ser comprometida porque el escritor tiene un compromiso. A él le llegan a hablar, se le lee, se le presta atención, se le critica, el escritor puede hablar y esta es su obligación, en sus manos está crear el debate. Aquel que decida callarse ante lo que ocurre es un cobarde, porque él puede hablar, y si se calla está dejando que gane el poderoso. Piensa que hemos caído en una fiebre en la que la cultura se ha hecho para los poderosos, los más altos eventos culturales son caros, pero es que además se ha puesto de moda ser culto. Los formalistas y los estructuralistas han estado sometidos a la burguesía, porque han evitado la provocación de los textos, y solo han mirado la forma, la estética, lo bello, ha hecho que no se dé importancia a la verdadera lucha, al verdadero contenido provocativo del texto.

-          Influencia marxista.

-          Lucha entre la política y la estética.

-          Democracia de la cultura.

o   Cultura de los poderosos.

-          Provocación del arte.

o   Literatura y autor comprometido.

Jauss e Iser: estos profesores de universidad se hacen famosos y sobre todo el primero trata una conferencia sobre La literatura de la provocación, es un ataque brutal contra el estructuralismo y las escuelas ideológicas de la literatura.

Para Jauss la literatura no es solo lucha política, también es belleza. Los que se dejan arrastrar por la obra de arte sin pensar son unos frívolos, y en esto se basa la industria textual, de forma que pueden ganar dinero. La experiencia estética depende del receptor, por lo que el estudio que nos ofrece es el estudio de recepción.

Teoría de la recepción:  Yo puedo estudiar qué ocurre cuando leo un texto y puedo hacer la lucha política de forma independiente. En primer lugar, la literatura no está al servicio del luchador y el guerrillero, está para todos. Adorno va a decir que la experiencia estética, es decir, la sensación por la que acudimos al arte, queda provocada por el choque ideológico (Jauss, dice todo lo contrario).

Experiencia estética: La experiencia estética es la sensación por la que acudimos al arte. Adorno va a decir que acudimos por el choque entre ideologías, mientras que Jauss, va a decir que parte del receptor.

-          Horizonte de las expectativas: Un texto nos gusta o no en función de si cumple las expectativas. Es decir, toda la sociedad se acerca a un texto que está dentro de su horizonte de expectativas, y este horizonte está formado por: la política (relaciones de poder, de pareja, comunitarias), la idea de polis, el encuentro y negociación de las necesidades de cada uno, la moral, la ética y la religión. Este horizonte va cambiando con las épocas, porque el horizonte solo satisface las necesidades de la época en la que se encuentra, no en las demás. Cada sociedad  busca en la obras sus obsesiones, o al menos la búsqueda de preguntas, no de respuestas. La distancia estética: es la diferencia entre los horizontes de expectativas de distintas épocas. El tiempo no da la razón a las grandes obras, porque estas obras dependen de la época. Un texto nos gusta o no en función de si cumple o no unas expectativas. Estas expectativas son las necesidades u obsesiones que existen en una época concreta. Van cambiando a lo largo del tiempo, por eso no podemos decir que el tiempo da la razón a las grandes obras. Tenemos que estudiar la obra teniendo siempre en cuenta la distancia estética que existe entre los horizontes de expectativas en los que se crearon.

Lo que debemos hacer es una historia de la recepción literaria. Hasta ahora los formalistas habían estado estudiando la estructura y desautomatizando para crear otras nuevas. Y lo que hacen los nuevos críticos es lo mismo, pero además hacen un estudio de las sensaciones.

-          Desautomatización.

-          Estudio de las sensaciones.

Nudos

-          Nudo geográfico: Localizaciones que producen avances en la literatura.

-          Nudos temporales: (89/90-05), tiene que ver con la mejora en la forma de escribir, la mayor difusión de textos, y por lo tanto, la discusión y también difusión de nuevas ideas.

-          Nudos institucionales: el tipo de editorial que aparece en un momento dado, o que visión tiene la cultura dominante.

Lo que influye en el éxito de un libro es multitud de factores de todo tipo, en los cuales lo formal no es algo que no cuente. Bien, ¿qué ocurre con las obras maestras? En principio se han estudiado esas obras y se ha demostrado que en el ámbito formal eran buenas. Jauss está en contra porque para él hay grandes obras que no han sobrevivido, y otras muy malas formalmente que han tenido más éxito que grandes obras. Las grandes obras triunfan porque a veces estas satisfacen inquietudes emocionales que la sociedad tiene o de las que carece. Por eso la sociedad tiene un papel muy importante. Hay una mezcla de todo. Por tanto hay que hacer una historia de la recepción: ¿por qué las grandes obras triunfan en determinadas épocas? Entonces va hablar de la función emancipadora del arte, que deja de responder a las grandes inquietudes de su época y responde a las sociales. La obra se emancipa de su época y la traemos a la actualidad. Por eso decir que el tiempo da la razón a las obras maestras es falso.

Jauss quiere estudiar a la persona. No importa cómo está hecho el objeto artístico, me importa la experiencia de la persona (¿por qué ha disfrutado?). El arte es catarsis, es experiencia. La experiencia estética es más importante que la formal, que le objeto. Lo importante está en el receptor, no en el objeto. Lo que hay que plantearse es qué ocurre en el receptor (experiencia estética: la experiencia que se produce al entrar el contacto con una obra de arte y que no se produce con otros objetos). Lo que le interesa es la recepción. Hay que responsabilizarse de la opinión. Lo que importa son las inquietudes personales que tiene cada individuo en cada momento dado. De eso hay una parte que se puede analizar pero en otra no. Hay que partir de conocer la forma primero, y después el estudio psicológico, social, etc. La teoría de la recepción estudia efectos y sensaciones, y para esto no es necesario estudiar primero la forma. No se niega la forma del texto, solo dice que hay algo más aparte de esa forma.

“Al final lo único que queda de una rosa es su nombre”. La literatura es algo más que las sensaciones que produce.

-          El estudio del texto es un estudio de recepción.

o   Experiencia estética.

-          Horizonte de expectativas.

o   Distancia estética.

o   Historia de recepción.

§  Éxito de las grandes obras.

-          Nudos.

-          Estudio de la persona.

o   Catarsis.

o   Experiencia.

o   Opinión.

o   Sensaciones.

o   Recepción.

A Isser no le va a importar que ocurra en la sociedad, sino lo que pasa en la cabeza del lector. Y aquí van a aparecer dos nuevas teorías:

-          Puntos de indeterminación: en toda obra el autor deja una serie de espacios vacíos, de indeterminación, que no quiere rellenar. Lo que hace el lector es rellenarlos cada uno de una manera, lo que no implica que la sensación sea diferente. En este relleno lo que hago es meter cuestiones personales, obsesiones mías. A este proceso se le denomina concretización: vamos construyendo, acabando de construir la obra en la cabeza. Este proceso puede ser eterno, porque a medida que cambia la sociedad también lo harán estos procesos. Las obras no tienen unicidad de tema, significado o argumento, puede haber varios. Así se produce el fenómeno de la literatura. Al final lo que importa en la obra es lo que se diga que es la obra.

PUNTOS DE INDETERMINACIÓN > CONCRETIZACIÓN > FENÓMENO DE LA LITERATURA

IDEAS CLAVE

1.       Nueva Crítica

-          Texto.

·         Falacia a la intención.

·         Falacia interpretación.

·         Falacia impresionista.

-          Estudio del texto:

·         Múltiples puntos de vista.

§  Todo está relacionado con todo.

·         La interpretación no es infinita.

§  Lugar e intención determinados.

2.       Estructuralismo I

-          Texto.

·         Mezclar todas sus posibilidades para encontrar una estructura final que lo forme.

-          Interpretación del texto:

·         Percepción.

§  El análisis debe ser objetivo.

§  Lectura descriptiva.

§  Rigor científico.

-          Objetos de estudio.

·         Bases de la literatura.

·         Interpretación.

·         Semiótica.

·         Deconstrucción.

-          Escritura pura.

·         Grado cero.

§  Perfección.

-          Competencia lectora.

·         Interpretación.

·         Disfrute.

3.       Estructuralismo II

-          John Austin.

·         Actos del habla.

§  Locutivo.

§  Ilocuivo.

§  Perlocutivo

-          Escuela de Frankfurt.

·         Literatura política.

·         Democracia cultural.

§  Provocación

·         Literatura comprometida.

§  Cultura de los poderosos.

-          Jauss.

·         Teoría de la recepción.

§  Experiencia estética.

·         Lucha política.

·         Belleza.

·         Horizonte de expectativas.

§  Gustos.

§  Necesidades de la época.

§  Obsesiones.

§  Distancia estética.

·         Historia de la recepción literaria.

§  Estructura.

·         Desautomatización.

·         Estudio de las sensaciones.

§  Nudos.

·         Geográfico.

·         Temporal.

·         Institucional.

·         Éxito de la obra.

§  Emancipación del arte.

·         Estudia a la persona.

§  Experiencia.

§  Catarsis.

-          Isser.

·         ¿Qué ocurre en la cabeza del lector?

·         Puntos de indeterminación.

§  Concretización.

§  No hay unicidad en las obras (idea antiaristotélica).

§  Fenómeno de la literatura.

Deconstrucción, Jacques Derridá

Heidegger, habla sobre los entes, introduce el concepto de la Dekonstruktion, que se basa en quitarle todo lo accesorio y suplementario a los entes. Esto lleva a que todo texto es una suma de reescrituras. Además tiene la idea de que estamos interpretando constantemente, y esto nos lleva, vía Nietzsche, a la hermenéutica de la facilidad. Nosotros estamos percibiendo estímulos constantemente, todos los días un montón de cosas, y es tal la avalancha de estímulos que lo único que podemos hacer es intentar colocarlos como mejor podamos: ante tal avalancha es imposible conocer, y si es imposible conocer, es imposible comprender (nihilismo).. Llega a la conclusión de que es imposible comprender y cada uno comprende lo que puede y de forma subjetiva. Cada uno interpreta los textos de manera individual e intuitiva y habrá tantas interpretaciones como sujetos. Si la interpretación es prácticamente infinita, entonces tenemos que en realidad los textos no significan nada, sólo lo que a cada uno le parezca. Todo texto es simbólico y se interpreta de forma intuitiva, porque no existe conexión alguna entre lo escrito y los conceptos que representa. El lenguaje científico es el que puede ser interpretable como lenguaje filosófico sobre el mundo, y no la aplicación sobre la realidad.

Dicen que la teoría realmente no es suya, que pertenece a Heidegger, pero que es él quien la desarrolla. La deconstrucción es una práctica filosófica, y no es teoría de la literatura. En principio parte de la base de que cualquier palabra que digamos implica la percepción de lo contrario o algo ajeno, independiente de ella. Para entender conceptos, necesito de otros que me ayuden a entenderlo de forma instintiva, por oposición. Las palabras nos trasladan unas a otras. Los conceptos no son absolutos para la deconstrucción, solo se presentan como oposiciones a otros absolutos que se presentan tan ciertos como los primeros, y que en el lenguaje están todaINTRODUCCIÓN TEÓRICA A LOS ESTUDIOS LITERARIOS

1.       Grecia y Roma Clásica

Podríamos decir que el principio de la literatura viene desde el siglo IV. a.C. cuando por primera vez Platón pone en duda el “mythos” y pone por encima de ello al logos, a la lógica y conocimiento. Comienzan a preguntarse si es cierto el mito y aquí aparecen las primeras conexiones entre la lógica, el discurso y el pensamiento orientado al conocimiento.

Dado al poco avance que había en esta época en el campo referente a la literatura, la idea de creación literaria todavía no estaba muy desarrollada. Para los griegos y teniendo todavía como referencia la idea del mito y el logos, creían que la creación del autor, o del poeta de esa época, venía dada por la influencia de unas musas. Estas musas eran los dioses o seres divinos que se encarnaban en el poeta y le ayudaban a crear. Esto es lo que se conoce como Teoría del Furor Poético, que dice precisamente eso, que el poeta es simplemente el creador y transmisor de un mensaje divino que debe ir dirigido al público, que son los simples espectadores. Ya veremos más adelante que esta será la base de la poesía grecolatina occidental.

Otra de las ideas principales, y de las que más revuelo va a causar en el panorama literario, va a ser la idea de la mímesis o imitación de la realidad. Platón era un filósofo obsesionado con la verdad, y eso conllevaba a representar la realidad en su mayor grado de veracidad. Para este filósofo de nada sirven los artes imitativos que solo se aproximan a la realidad, porque lo que hay que hacer es imitarla, expresarla en su máximo auge. La obra no es un pasaporte de traslado a otros mundos imaginarios, la obra debe mostrarnos la realidad tal cual es a través del arte.

Esta idea va a ser revalorada por su discípulo, Aristóteles, que va a desarrollar mucho más la idea de la literatura. Para Aristóteles, más obsesionado con la potencia y con el acto, buscaba la mímesis o la imitación de las acciones forzadas tal y como se producen en la realidad, para así poder determinar sus causas. Ligado a este concepto estará la catarsis, que busca la provocación en el lector. Con provocación nos referimos a la producción de sensaciones como el miedo o la piedad en el receptor. Sin darse cuenta, de esta manera la poética se conecta con la retórica, formando un discurso verosímil que al final une a la retórica con la lógica. Esto es lo que se conoce como silogismo, y consiste en buscar la verdad a partir de la lógica, de la que podemos encontrar dos tipos distintos: la lógica formal que contiene los conceptos plenamente veraces, y la lógica informal, que es la portadora de los hechos posibles.

Respecto al concepto de los géneros, fue Aristóteles el primero en desarrollarlos. Para él existían cuatro tipos de géneros en los que podían integrarse las obras literarias, y estos eran: la épica, la tragedia, la comedia y la retórica.

La  épica es el género encargado de transmitir valores, de forma parecida a la tragedia, la diferencia es que esta se va a encargar de la didáctica más que de la transmisión. La épica y la tragedia son la base de la educación. En ellas se encuentra la enseñanza de la ética (ethos), y la reflexión sobre la misma (pathos), a partir del autoconocimiento y la empatía. Es más, más adelante van a combinarse juntas en un concepto al que denominamos ditirambo, y supondrán la aparición de los géneros de la ironía y la sátira. Debemos tener en cuenta que dentro de la tragedia podemos destacar las partes de sus constituyentes, estos son: el significado, el argumento, el contenido, los caracteres y las partes de la obra.

-          Significado: es el contenido final de la obra. Lo que quiere transmitir.

-          Argumento: tema principal de la obra sobre el que se desarrolla toda la historia.

-          Contenido: conjunto de elementos significativos que componen la estructura final de la obra.

-          Caracteres: son representativos de los seres humanos.

-          Partes:

·         Prólogo: es el inicio de la obra en el que se hace una breve introducción de lo que va a ocurrir.

·         Pathos: es el desarrollo de la obra narrado por un narrador.

·         Éxodos: es el final de la obra.

En relación con las obras y la mímesis, Aristóteles elaboró una serie de reglas que han sido imitadas en el ámbito literario durante muchos años. Esta es la regla de las tres unidades, de tiempo, de acción y de lugar. Para Aristóteles la representación de la realidad también era importante, aunque no de un modo tan obsesivo como el de su maestro. Lo que buscaba con estas reglas es que el trascurso de la obra fuese durante un momento real, haciendo de ella un conjunto basado en la unicidad. Es decir, no podemos hacer un obra de teatro que conlleve varios días, o que transcurra en varios lugares con distintas tramas. Esto no es veraz porque en la vida real no pasa, y por eso las acciones deben ser representadas a partir de estas reglas.

Como estudio final de Aristóteles nos encontramos con la retórica, que va a buscar el conocimiento verosímil y universal a partir de un método que sea prácticamente científico. Se definirá brevemente como la técnica empleada para desarrollar el texto. La retórica va a suponer una gran influencia en la polis, donde todo era hablado, pensado y escrito, con lo que va a suponer la herramienta principal de expresión y transmisión de ideas.

Cuando termina la época de la Grecia Clásica, van a entrar los romanos y su gran Imperio, que como ya sabemos ocupó prácticamente la Península Ibérica y la Europa que se conocía hasta entonces. Se van a caracterizar por la gran influencia que van a tener de la época anterior, pero van a añadir nuevas visiones y aplicaciones de la literatura.

El primero de los autores que caracterizan a esta época va a ser Cicerón, que con su “Rethórica ad Herennium” va a continuar estudiando los Tratados de Retórica que poseía Aristóteles. Lo que va a hacer es centrarse, como explicaba antes, en el discurso retórico, en el arte de crear un texto. Va a decir que todo él es aplicable a la polis, tanto para la realidad social como las actividades del senado, como para la literatura en muchos aspectos. Sin embargo, va a ampliar mucho más el concepto, y va a dividir el discurso en cinco partes.

-          Invención: conjunto de argumentos inventados o reales que componen el discurso retórico.

-          Elocución: forma y estilo de elaborar el discurso.

-          Disposición: estructura de todos los argumentos del discurso.

-          Memoria: proceso de memorización del discurso de forma natural o artificial.

-          Acción: gesto y tonos empleados para elaborar el discurso.

Siguiendo a Cicerón tenemos a Horacio que va a tener tanto influencia de éste como de Aristóteles. Pero va a decir que la poesía no es retórica, que en definitiva es la creación artística literaria surgida del autor, que posee un ingenio natural o talento que combinado con el ars, es decir, la técnica de la práctica del ejercicio, dan lugar a la obra.

Virgilio va a hacer una nueva distinción de los géneros, y llega a la conclusión de que todas las obras pueden orientarse en tres tipos diferentes: la Eneida será la que agrupe todos aquellos de estilo elevado y sublime, mientras que la bucólica o égloga, y la geórgica, agrupará todos los demás que tienen un estilo medio o vulgar, sin ningún tipo de complicación. Es la primera vez que van a aparecer los personajes determinados por su forma de habla.

A continuación llega Quintiliano, y dice que la poética de Horacio no vale nada, que lo que interesa es la retórica en su pura esencia, es decir, la oratoria. En este caso va a dividirla en tres partes, que serán la oratoria forense, deliberativa y apodíctica. La primera va a emplearse para demostrar la culpa o inocencia de un acusado a partir de argumentos reales o inventados. En cambio la deliberativa va a tratar el tema de aprobar o derogar leyes, y finalmente la apodíctica tratará de estudiar la forma de hablar en público, el arte puro del discurso. Esto será, en definitiva la base de toda la poética clásica.

Cuando comienza a caer el Imperio romano y llegan los bizantinos, el panorama literario vuelve a cambiar. Se comienzan a preguntar por lo sublime (Longino), por los elementos que debe haber en una obra para que sea lo más elevada posible. Esto lleva al estudio exhaustivo de la retórica y la literatura.

Por otro lado, la época de la Helenística, con autores como Hermógenes de Tarso, comienza a elaborarse la Teoría de la Retórica, pero mucho más amplia que la idea que había planteado Aristóteles en un primer momento. Ahora el concepto habla de la estrategia y el poder de la argumentación a la hora de interpretar los textos. También se desarrolla el tema del estilo del autor y de cómo esto determina la obra.

Para los romanos la idea de las musas también va a cambiar con respecto a la idea que tenían en Grecia, y es que es posible que las musas inspiren pero es el autor quien tiene su conocimiento y técnica, que al final es lo que cuenta en la obra.

Finalmente Halicarnaso estudiará la estructura adecuada que deben tener el verso y la prosa en los textos, para así garantizar la perfección de su forma. Tampoco va a estar de acuerdo con la idea de poética que tenía Horacio.

IDEAS CLAVE

-          Platón:

·         Mito y Logos.

·         Teoría del Furor Poético.

§  Musas.

·         Mímesis.

§  Realidad.

-          Aristóteles:

·         Mímesis.

§  Acción.

·         Catarsis.

§  Provocación.

·         Géneros.

·         Retórica.

·         Poética.

-          Cicerón:

·         Discurso retórico.

-          Horacio:

·         Ars e ingenium.

-          Virgilio.

·         Géneros.

-          Quintiliano:

·         Oratoria.

-          Longino.

·         Sublime.

-          Helenística.

·         Teoría de la Retórica.

·         Estilo.

·         Musas.

2.       La Edad Media y los siglos XV-XVII

La Edad Media va a partir de la imitación de la Grecia Clásica y el Imperio Romano, y muchas de las ideas que se desarrollaron en estas épocas anteriores van a ser tomadas como inspiración y admiración del mundo clásico.

El texto es una construcción que sigue las reglas de un dogma, y la Ley de la Retórica será la que establezca las normas que debe seguir el discurso, sus herramientas de construcción, y cómo la obra debe estar valorada en función de estos dos aspectos anteriores. En ocasiones será la poética quien haga juicios sobre el autor, lo que se denominará como poetización de la retórica.

La idea medieval de la elaboración del texto va a seguir el esquema de la imitatio y la variatio. Esto consiste en imitar el estilo de los antiguos, conservar la esencia de sus obras, pero añadir también variaciones en el significado para innovar un poco sobre el texto. Además la originalidad va a ser premiada a la hora de juzgar la obra. Como en todas las corrientes, en esta también los va a haber que estén de acuerdo con seguir este esquema, ya que los sabios son admirados y debemos mirarlos para contemplar toda la grandeza que crearon; y luego están los que dicen que es un insulto tratar de llegar si quiera a lo que ellos fueron. Sin embargo, fue un esquema tan seguido y tan revolucionario, que el cambio fue prácticamente inevitable y renovador, a pesar de que se partiera de las ideas de antiguos como Cicerón y Quintiliano.

Uno de los grandes de esta época va a ser Boileau, el gran defensor de la obra y de su contenido. Para este autor y para muchos otros lo importante de la obra era que su contenido estuviese por encima de la forma. Poco a poco se comenzaba a dar más importancia a la enseñanza y la razón, y a pesar de que lo divino estaba muy vigente, ambas iban cobrando fuerza. Por ejemplo, Boileau lo que decía es que el pueblo también tenía derecho a una educación, y que debían tener acceso a esa cultura que los poderosos habían conservado toda su vida. Tenían que aprender para poder enfrentarse a los que ya poseían el saber. Pero estas ideas tan revolucionarias en la época medieval no le gustaban a nadie: a los ricos no les gustaba porque la cultura era cosa de nobles y de estamentos superiores, no del pueblo, y a éstos por su parte, no les gustaba la idea de que los niños fueran al colegio en lugar de trabajar las tierras y ganar dinero. Todo ello hace que se dé mucha importancia al conocimiento, y se va a buscar escribir para la eternidad. Lo que importa es que el concepto que yo creo en la obra dure por los siglos de los siglos, y pueda entenderse en cualquier época. Para muchos la literatura simplemente era política, pero para otros era la manera de representar la realidad siguiendo unas reglas de tiempo, espacio, acción y tema, tal y como dictaba Aristóteles. Vamos viendo como poco a poco se asoma la razón, a pesar de que se le dé importancia al decoro. La obra debe ser didáctica, mimética, pero debe representar solamente las buenas acciones porque si fomenta la representación de actos rebeldes como ocurre con el Cid, entonces el pueblo se revela contra la sociedad feudal, y esto es algo que no puede suceder. Para este gran defensor de la literatura y el teatro, el autor debe guiarse por su genio, que es el que le ayuda a tener el impulso de crear la obra; pero jamás debe estar por encima de ella, es más importante lo que la obra dice que el autor. Además va a evitar por todos los medios la retórica. De esta forma, el teatro, que tiene gran influencia en esta época, va a buscar la enseñanza a partir de la imitación y la semejanza con acciones que son consideradas correctas y morales (desde el punto de vista de la época). Además, va a buscar la recreación de los personajes (como hacía Horacio en la Roma Antigua) a partir de los arquetipos de persona. Por otro lado va a evitar las actitudes irónicas, y toda la recreación y representación de la obra van a estar guiadas por la dulcificación, teniendo siempre como punto final un elogio al rey y al autor.

El pensamiento medieval va a estar muy influenciado por las ideas de Kant, que entenderá y aplicará la dualidad del conocimiento: por un lado tenemos el conocimiento trascendental y por otro lado está el conocimiento experiencial. En ninguno de los dos va a haber medidas. Por su parte, el conocimiento experiencial va a partir de la idea de que todas las acciones están ligadas a la experiencia y de que nada es subjetivo. El mundo está ya escrito y nosotros no  lo podemos cambiar, los hechos que ocurren y que nos destinan ya son insoslayables. De esta idea sacará Heidelberg la idea de que somos parte del mundo pero que en realidad no tenemos muy clara cuál es nuestra posición en él: una cosa es la existencia, porque todos existimos, pero otra muy distinta es el acceso que tenemos a la realidad. La realidad es medible y ajena, está escrita y no podemos cambiarla.

Goethe, casi romántico y precursor del  “Strung un Drag”, va a tener un punto bastante tradicional y va a ser tremendamente seguidor de la época clásica, a la que va a admirar por encima de todo. Lo que va a hacer es cambiar por completo el concepto de mundo que  se tenía hasta entonces. Para Goethe el mundo es perfecto, porque podemos observarlo desde fuera, y analizarlo al igual que hacemos con la realidad, para después entenderlo. El mundo es perfecto porque está lleno de irregularidades que lo hacen complicado. Tanto el mundo como la realidad son analizables y entendibles, y por lo tanto totalmente perfectos. Otra de las ideas que va a añadir va a ser la de la perfección de la obra. Las ideas son ajenas al objeto, es decir, otra vez el concepto está por encima de la obra. De hecho va a decir que una obra de arte encuentra la perfección fuera de sí misma, en la idea del artista. Esta manera de entender el arte como artefacto, es lo que nos lleva a distinguir la situación de poder que tiene el artista sobre los demás, porque es él quien puede observar el mundo para poder crear una obra perfecta llena de conocimientos universales que jamás se pierdan en el tiempo. Hay que representar el absoluto de la naturaleza, que es a lo que estamos aferrados porque es lo único seguro y fiable, y esto debe decirlo la obra en todo momento.

Tanto para Kant como para Goethe, van a ser los antiguos los que realmente son capaces de crear ideas ajenas de la naturaleza. Y también van a decir que el arte nos aproxima más a la verdad que la ciencia, ya que el arte puede contener los conceptos universales por los siglos de los siglos.

Del concepto del mundo, y de la idea romántica de que el poeta sale de él y actúa fríamente desde fuera, va a surgir la idea del estudio de la cultura de los pueblos. Se va a hacer una separación entre el mundo y el arte, pero dentro de un concepto que puede entenderse de forma paralela. Es decir, Herder lo que quiere explicar es que hay que conocer la cultura de los pueblos, porque todos los pueblos tienen su manera de ver y actuar en el mundo en función de su cultura. Si comenzamos a sumar las acciones y las evoluciones de estos pueblos, nos encontraremos con que el mundo desarrolla procesos similares, y que de un pequeño cambio al final eso es fruto de la evolución. Sin embargo no debemos entender esta forma de ver el mundo y los pueblos como un nacionalismo excluyente de culturas que se pisotean unas sobre otras, sino que es un nacionalismo incluyente en el que las culturas aprenden unas de otras y al final avanzan todas juntas hacia la evolución de la humanidad.

Goethe y Schiller van a entender el estudio de la realidad a partir de métodos científicos, es decir, que para estudiarla y conocerla hay que seguir unas reglas del objeto que el autor no debe saltarse. En esta época, el autor de la obra estaba por encima del resto porque tenía la cualidad de que podía salir del mundo y representarlo a partir de su experiencia. Sin embargo, lo que se busca en el arte es la creación de conceptos, y esto convierte al texto del artista en un fallo porque realmente no está expresando lo que quiere. En este proceso existen unas reglas del juego, que es lo que impulsa a crear al artista, porque estas reglas son creadas por él y además eliminan del todo el tiempo, por lo que es prácticamente libre. Este juego es sagrado y trascendental y todos los autores deben seguirlo. Poco a poco van a ir rompiendo con la retórica y abogando por la libre creación.

Por otro lado está la idea del tiempo, que está igual de vigente que la del mundo. Partimos de la idea de que en la época clásica el tiempo era circular, es decir, que se construía para destruir y después para renovarse. Sin embargo la Edad Media va a cambiar esta idea y va a abogar por el desarrollo y la evolución, para llegar a alcanzar lo trascendental. Siguen el camino del progreso. En la poética medieval no hay tiempo y se quiere imitar a la Roma Clásica, pero este gran imperio cayó y fue destruido, por lo que tenemos que indagar en sus ruinas para construir encima de ellas y volver a darles el valor que tenían en su día; pero a la vez que hacemos esto no debemos olvidarnos de avanzar y de innovar. Es una idea algo más lineal.

La literatura de la Edad Media funciona a partir de leyes creadas por el autor, que al buscar una obra veraz y universal que perdure por los siglos tiene que imitar y plasmar la naturaleza tal cual es; y por supuesto, situar al concepto siempre por encima de la forma y al autor por debajo de su obra, ya que no puede destacar más que ella. El poeta tiene la ventaja de poder salirse del mundo y observar la realidad desde fuera, para así construir a la sociedad, que es el centro de todo en esta época. La historia de la literatura va ligada a la historia de los mundos, primero hay que entender la historia del pueblo y su avance, y después aplicarla a la historia y la literatura medievales, para poder plasmar la realidad en las obras y convertirlas en eternas y comprensibles para todas las épocas que vengan después.

La estética medieval va a buscar la similitud en las obras. Quiere imitar la realidad a través del esquema de la imitatio y la variatio. Van a buscar, como he dicho antes, la atemporalidad y el infinito en las obras que puedan entenderse para siempre y que sobre todo sea equilibrada y sobria, no pueden crearse obras en otros estados. No creen en la inspiración de las musas. Solo creen en la elaboración de la obra a partir de reglas internas y reglas externas, morales, que hacen del texto un elemento decoroso. Sin embargo, poco a poco el decoro pierde peso y se empieza a dar más importancia al gusto.

En la poética vamos a encontrar a autores más relajados que van a expresar sus sentimientos hacia lo divino. Ya no se cree en las musas platónicas, porque ahora lo que inspira de verdad al autor es Dios. Hay una total cristianización de las obras, e incluso va a llegarse a decir que la literatura es solo para gente con vocación poética y fervor literario, que sean capaces de entender la obra y valorarla por su técnica (retórica empleada). Por otro lado, se va a atacar contra los géneros que había en la época clásica, y se va a decir que han surgido otros nuevos, que son: la poesía, la escritura de cartas, y por encima de todas las obras que transmitan la doctrina teológica.

Los siglos XV y XVI van a seguir más o menos estos pasos, pero va a haber autores que van a decir, por ejemplo Lorenzo Valla, que independientemente de lo que diga la Iglesia, también podemos encontrar placer en las obras intelectuales y no solo religiosas. Van a decir que el placer es legítimo y que si Dios sitió placer cuando creó el mundo que el artista representa en su obra, es lógico que también el artista sienta ese placer cuando escribe. Pero, ¿qué elementos son los que provocan placer en el autor y en el lector? Van a empezar a preocuparse de nuevo por el gusto, que no saben si depende de la técnica del autor o del gusto del lector (esta es una idea que surgirá hacia el siglo XVII, cuando comience a buscarse de forma desesperada la sublimidad del texto).

La retórica vuelve a ser de nuevo el centro del sistema porque a partir de ella podemos conocer la teología y la base de todos los estudios humanistas. Además, con el avanzado desarrollo que hay en las lenguas vernáculas el conocimiento comienza a transmitirse mucho más rápido, y en consecuencia el pensamiento también. La retórica es el centro de todo, y la única técnica posible para crear la obra. La lógica y la retórica van a entenderse como conceptos separados, ya que según autores como Ramus, a la lógica le corresponde la dialéctica (la inventio y la dispositio), mientras que la retórica es toda elocución. Esto va a conseguir que la lógica y la retórica terminen fundiéndose en la poética, que por su parte lógica seguirá el planteamiento cartesiano de leyes y sistemas perfectos para crear, y por otra parte estará la elocución, y el cuidado en las formas de expresión del texto.

En el siglo XVI, Europa estaba dividida entre los católicos que seguían las ideas de Aristóteles, y los protestantes, que buscaban un cambio tanto en la literatura como en la historia. Este cambió será sobre todo en la creación, que algunos comienzan a plantearse que no es tan divina como dicen. También hay que tener en cuenta que la ciencia estaba avanzando mucho, y la medicina igual, por lo que comienza a entenderse la literatura como un estudio anatómico, es decir, dividiéndola en partes cada vez más pequeñas hasta conseguir exprimir todo su significado por completo (sacar toda su esencia y contenido).

El concepto de mímesis también va a cambiar, y va a ser Patrizzi quien lo haga, con la idea de que no es posible hacer mímesis a través de la literatura porque las palabras solo pueden evocar, pero no pueden representar la realidad.

Poco a poco vamos viendo como las ideas clásicas se pierden y Aristóteles y sus reglas van quedando olvidados. El Romanticismo viene pisando fuerte y trae innovaciones tanto en el teatro como en toda la literatura. Se dejará de seguir la regla de las tres unidades y ahora es un narrador quien conoce todo de los personajes y se encarga de contarnos su historia, formada a base de tramas.

IDEAS CLAVE

-          Dogmas.

·         Ley de la Retórica.

·         Poetización de la retórica.

-          Texto.

·         Imitatio.

·         Variatio.

-          Genio y decoro.

-          Eternidad.

·         Concepto por encima de la forma.

-          Dualidad del conocimiento.

·         Trascendental.

·         Material.

-          Mundo.

·         Realidad.

§  Estudio a partir del método científico.

·         Existencia.

·         Evolución.         

§  Cultura de los pueblos.

-          Absoluto de la naturaleza.

-          Dios es la inspiración.

-          Placer.

·         Sublimidad.

-          Literatura, estética y poética:

·         Decoro.

·         Gusto.

·         Cristianización.

-          Retórica.

·         Dialéctica.

·         Elocución.

-          Poética:

·         Elocución.

·         Retórica.

-          Mímesis.

3.       El Romanticismo (XVIII)

“¿Dónde está todo lo que no existe?”, “cuando escribo no siento, cuando siento no escribo”.

El Romanticismo va a romper con las ideas de la Edad Media, empezando por Goethe y Schiller, que van a tener sobre todo influencia kantiana, y prevén la llegada de una nueva sociedad confusa en la que las personas no saben si creer en lo trascendental o aferrarse a lo material. Las ideas de espacio y tiempo comienzan a tambalearse, y eso supone un gran conflicto con la idea de mundo que se había tenido hasta ahora.

Algunos como Moritz, totalmente positivistas, van a estar obsesionados por el materialismo, pero no por conservar lo material, sino por desecharlo. Lo que importa es el estudio de lo que es la trascendencia y expresarlo a través del arte, que puede ser tanto la poesía como la literatura.

De estas ideas va a surgir un nacionalismo exaltado pero incluyente, que venía evolucionando desde la Edad Media. La idea de pueblo va a ser una de las más desarrolladas, ya que al igual que en el periodo anterior se partía de la idea de que había que conocer a los pueblos, a sus habitantes y a todo lo que los rodeaba a partir de su cultura, porque cada uno de ellos tiene una esencia que lo hace especial y que lo ayuda a avanzar, y del avance y la cultura de todos los pueblos viene el cambio, el avance universal del mundo.

Para los románticos todo gira en torno al arte, el placer y la belleza. El arte será la mezcla entre el amor y la belleza, será el centro de todo. Cuando entramos en contacto con el arte el yo se pierde por completo, el tiempo se para y todo queda bloqueado en un momento estático, perfecto, que evoca todo tipo de sensaciones. Luego está ese placer de crear, el hectare, el poder perderse en la obra y dejar todo mi ser fuera para fundirme en lo trascendental de la obra, olvidar y dejar a un lado lo material para soñar dentro del mundo onírico al que se huye. Todo esto es bello, pero no es de esa belleza que se emplea como fin y utilidad, sino aquella que simplemente produce placer porque es perfecto contemplarla y entrar en contacto con ella, y lo mejor de todo es que podemos alcanzarla a través del lenguaje de la obra. La belleza no se ata, es solo una sensación sublime que nos hace perdernos en nosotros mismos, que juega con su independencia y es tan compleja que es imposible estudiarla. Es el arte por el arte. Hacer belleza es crear. No hay necesidad de material o utilidad, solo hay que dejarse invadir por las sensaciones que ésta nos evoca.

Todo lo que nos rodea puede ser nombrado. Dios les ha dado a los artistas el poder de conocer todo lo que nos rodea, de poder sacar lo trascendental de lo material y representarlo en la obra a partir del lenguaje divino. El artista debe representar las imágenes que Dios ha puesto en el alma. La perfección la tiene Dios y por eso es inalcanzable, pero podemos alcanzar a definir lo material que nos rodea y a representar la belleza de su interior. El lenguaje de la naturaleza es el que posee Dios y el artista posee el genio para interpretarlo y plasmarlo. Solo los pocos elegidos tienen este don, que consiste en sentir y expresar la naturaleza a partir de dejar fuera lo material del mundo, y conseguir captar e interpretar la esencia de las cosas. Estas ideas van a partir de autores como Waokender, o de las mentes de aquellos que veían al poeta como aquel que guardaba los sentimientos en la memoria.

Schelling será uno de los grandes románticos de la época. Para él el objeto es simplemente la forma, algo que no sirve de nada, pero en él hay un espíritu, una expresión que debemos sacar. La perfección está en el movimiento, en el paso del objeto de lo material a lo trascendental. El artista debe encargarse de captar el espíritu de la naturaleza  y de buscar en ella todos los ápices de belleza que haya, porque de esta manera podrá mostrarnos su esencia. El don del genio va a seguir vigente, y será la única forma en que el artista va a poder alcanzar lo sublime, que es esa sensación de haber tocado el infinito con los dedos, ese momento en el que el tiempo se detiene y se alcanza el máximo placer de la obra, cuando somos todo trascendencia y lo material queda lejos y no nos asfixia. El autor gracias al genio es capaz de dominar su consciente y su inconsciente. Es el genio quien previene y domina el inconsciente para evitar los errores en la obra y proponer un nombre artístico para la misma. Finalmente el arte, fruto del genio del artista, buscará la creación de otros mundos. Se alejará de la forma para fundirse en la belleza y entrar en contacto con la esencia de la naturaleza, que debe ser captada a través de la obra. El artista va a percibir todas estas formas y lo que va a  plasmar es su percepción frente al mundo. No hay mímesis, no quieren imitar la realidad real, sino la esencia desconocida de la  naturaleza que nos rodea.

SUBLIMIDAD: la sublimidad se define como la esencia cósmica y profunda de las cosas. Cuando alcanzamos lo sublime estamos tocando el infinito. Es este momento inolvidable en el que entramos en total contacto con la experiencia trascendental, cuando por fin podemos comunicarnos con la verdadera esencia de las cosas. No hay nada más bello que involucrarse por completo en la trascendencia del infinito, en perdernos en él. Se alcanza gracias al genio y cuando el alma se libera de la represión material, conseguimos perder la forma y llegar a la esencia, a ese interior olvidado. Sin embargo, el único que puede alcanzar este clímax es el artista. Podemos empatizar con él pero nunca podremos llegar a lo que él ha sentido; podemos comunicarnos con su obra, pero no podemos sentir lo que él sintió. La sublimidad es el placer de unos pocos, de aquellos que tienen el poder del talento. El yo será el centro de todo. Es la época del artista egocéntrico. Lo sublime rompe además con todo canonismo: la belleza es siniestra, pero aun así atrae al artista. Para alcanzarlo primero tenemos que encontrar un objeto, después debemos despojarle de su parte material y dejar solo la esencia. Cuando hayamos hecho esto, tenemos que introducirnos en esta esencia y buscar su belleza, entonces sentiremos un gran placer y el contacto con el infinito, lo que indicará que hemos llegado a lo sublime. La pasión será una de las bases para conseguirlo, ya que es la única que puede transportarnos de lo finito a lo infinito, y es la que hace que podamos perdernos en el objeto. Esto además de traer una sensación única y plena nos hará perdernos en el mundo, en tener poder sobre él y el orgullo de haber conseguido dominar el inconsciente para ser consciente en todo momento del placer que estoy sintiendo (armonía temporal).

Bécquer, uno de los más alabados románticos, va a desarrollar sus ideas sobre todo en torno al tiempo. Lo que hace es crear tiempo en sus obras. El ser humano es, vive por los momentos de sublimidad, sino nada tiene sentido. La vida es lo sublime. El momento de la intensidad tremenda es lo único que importa. Aunque no son materialistas, saben que necesitan la forma para llegar hasta la esencia. Lo único útil en todo el objeto es su forma, porque la belleza es bella porque es perfecta, no por útil. En lo sublime no hay causalidad, es indescriptible. Bécquer va a entender al ser humano como a un ser perdido en el tiempo y limitado por su muerte. Hay que vivir la vida con intensidad, todo es un carpe diem, hay que vivir el momento y no hay nada futuro. No sabemos cuándo todo puede acabar y por mucho que traten de escapar no van a poder, solo pueden crear mundos alternos a los que trasladarse cuando no soportan el mundo material, pero siempre van a acabar muriendo. Solo se vive por el recuerdo del instante, por esa sensación de lo sublime, por el momento concreto. No hay nada más bello, más perfecto. Toda la atmósfera de lo sublime debe quedar reflejada en la poesía.

 La poesía no es solo un texto, la poesía es el reflejo de una persona que ha plasmado todo su interior en ella. A veces el poeta debe sentir como una mujer, exageradamente y desesperadamente (idea tremendamente romántica y machista), ser un histérico. El misterio está en el instante, y ahí es el único sitio donde el poeta está protegido. El genio, el egocentrismo del artista les produce insomnio, es difícil ser un creador e interpretar el lenguaje divino, y plasmar todo mi interior en una obra. La belleza será el espíritu que resida en el alma, será la única forma de vivir y de sentir. Quiero alcanzar la belleza porque es como una droga a la que estoy atado, que me hipnotiza. A pesar de que la forma sea imperfecta tengo que cuidarla, porque si no jamás podré alcanzar la esencia de las cosas, y por lo tanto no podré estar en contacto con la belleza.

El Romanticismo va a caracterizarse por el rechazo de toda imitación cartesiana de la naturaleza. La obra de arte es por un lado la de Dios, que es la naturaleza, y luego está la obra del artista que representa lo creado por Dios, el arte. Va a haber plena dualidad entre la belleza y el concepto de utilidad. La perfección de la obra será el objeto en sí mismo, el artista es egocéntrico, pero la obra lo es aún más. Por eso se suspende el yo en la literatura, porque interesa plasmar la idea de la perfección de la naturaleza. El tiempo en las obras también va a perder su percepción clásica en la que el mundo era circular y en la que se avanzaba para retroceder, siempre en una rotonda. Después pasamos por el clasicismo que era todo lo material y lo banal, que al romántico no le interesa. Y finalmente llega el yo, la espiral del mundo romántico, donde nunca sabes porque camino te llevará el destino.

El genio será la base del espíritu romántico y la fuente que explique la actitud del poeta. El autor es superior al resto, tiene un don y puede entrar en su alma y después hacer que todas sus sensaciones broten en un texto, que un simple lector jamás llegará a comprender. Puede admirarlo si es también un genio, pero sino no apreciará tal explosión de belleza.

El amor también estará presente. El artista quiere experimentar y conocer el mundo, y para ello no hay nada mejor que el amor, que es lo más bello de todo. La poesía será profunda y existencial, todo son sensaciones y sensibilidad. El autor querrá introducirse en la amada y evocar continuamente la perfección de los momentos vividos junto a ella. Se desesperaran por el amor eterno y no podrán vivir sin ella. Les han robado el alma.

IDEAS CLAVE

-          Mundo.

·         Material.

·         Trascendental.

-          Espacio.

·         Huida.

-          Tiempo.

·         Momento.

·         Carpe Diem.

-          Expresión a través del arte.

·         Sentimientos.

·         Belleza

·         Placer.

§  Si Dios sintió placer al crear el mundo, ¿por qué el artista no puede sentirlo también al crear la obra?

·         Pérdida del yo.

·         Sublimidad.

-          Nacionalismo incluyente.

-          Representar la realidad y no la naturaleza.

·         Lenguaje divino.

·         Genio.

§  Arte como artefacto.

§  Artista.

·         Egocéntrico.

·         Superior.

§  Lenguaje.

§  Talento.

§  Pasión.

·         Observa el mundo desde fuera.

·         Genio.

-          Objetivo.

·         Captar la esencia de las cosas a partir de la forma para llegar a lo trascendental.

§  Belleza de lo trascendental.

§  Utilidad de la forma.

-          Amor.

·         Histeria.

4.       El Modernismo y el Posmodernismo

Del Romanticismo pasamos al Modernismo (XIX-XX), que va a romper con todo lo anterior. La modernidad lo que va a buscar son las cosas fiables, y al venir determinado en gran parte por las ideas kantianas, va a haber una gran duda sobre cuál de los dos mundos (trascendental y material) es más real. Para ello, una de las cosas que van a hacer va a ser estudiar el fenómeno a partir del conocimiento científico, con la intención de llegar a la trascendencia. Esta teoría también va a aplicarse al campo literario, de la mano de autores como Darwin y su Teoría de la evolución de las especies.

Uno de los personajes más relevantes del movimiento modernista va a ser Marx. Éste político lo que hace es crear un método de avance histórico basado en reglas cartesianas por las que se guía, que tiene un fin último y que por eso es fiable. Ya sabemos que los textos marxistas son los primeros que tratan sobre la revolución del proletariado y el fin del capitalismo para que el pueblo pueda ser dueño de uno mismo. Es tremendamente materialista, pero es el único método que puede cambiar el panorama existente y encaminarse hacia la evolución sin tener miedo de ningún tipo de limitaciones o de absolutos.

De forma paralela estaba Nietzsche, filósofo y filólogo que destroza el panorama cultural, definitivamente y sin ningún tipo de piedad. Lo que hace es decir que Dios ha muerto, y esto supone la caída de todos los pilares de la cultura occidental y la pérdida de su sociedad. Ahora que no hay un absoluto por el qué guiarse y al que aferrarse, lo único que puede hacer el ser humano es buscar el camino del cambio y avanzar por su propia cuenta. Lo mismo va a pasar con la literatura: se acabaron las normas y las guías, nada es absoluto y no hay sistemas infalibles. Ya no hay por qué recurrir a lo superior porque las reglas se han roto, y por fin somos libres. De estas ideas nacerá lo que más tarde se denominará “positivismo científico”, con el que evolucionarán genios como Saussure y sus teorías de significantes y significados.

Un pensamiento parecido al de Nietzsche es el que va a tener Freud, pero más orientado hacia la trascendencia. Él lo que dice es que nuestro yo, es decir, nosotros, nos vamos formando por una conducta determinada y una serie de recuerdos que se han sucedido durante nuestra infancia. No podemos estar seguros de nada porque hemos descubierto que el mundo no es circular y que la vida tiene un fin. No conocemos el motivo de nuestros actos, pero aun así actuamos, porque ese es el motivo de nuestra existencia: la mutación  y el cambio. La idea de mundo es otro pilar absoluto que va a derrumbarse. Se dan cuenta de que está en constante movimiento e influencia por lo que no es algo que esté fijo. Con la llegada de la libertad ha muerto el alma y con la llegada del nuevo presente van a basar su vida, y sus textos, en el “carpe diem”. Ahora toca vivir el presente porque no tiene sentido pensar en un pasado o en un futuro. Somos el momento.

Lo que ocurría con la época moderna y posmoderna es que están  muy juntas y los cambios son difícilmente apreciables. Sabemos que antes todo estaba orientado hacia lo trascendental y que las acciones realizadas iban destinadas a fines últimos a los que se trataba de llegar siguiendo reglas perfectas y cartesianas. Pero esto ya se ha acabado. Cuando llega la modernidad se van a dar cuenta de que ya no hay certezas en el mundo, de que nada es seguro y que vivimos en una constante duda. Ni siquiera van a saber si ellos mismos existen, van a destruir la idea del ser y van a verse como fenómenos que existen en el mundo, pero que realmente no son. Autores como Heidegger dirán que somos simplemente nuestra relación con el tiempo, y nada más. Pasan a ver un mundo eterno, donde todo es desconfiable y donde además sufrimos porque sabemos que estamos limitados por una muerte que no se sabe cuándo va a llegar. Sin absolutos ni hay guías ni reglas, y esto supone un gran cambio en la sociedad y en el panorama literario. Todo ha perdido el sentido, solo hay caos en el mundo. El idealismo acaba de caer con la religión, que han perdido toda la credibilidad. Es el momento de sospechar de todo, de hacerse preguntas y de darnos cuenta de que en realidad no somos nada porque al ser fenómenos nada de lo material que hay a nuestro alrededor sirve.

Wittgenstein va a decir que para acabar con todas estas dudas tenemos que fiarnos del lenguaje, pero luego se da cuenta de que éste es más complicado de lo que parece y que presenta demasiadas contradicciones como para ser creíble. Entonces cambiará de opinión y se dará cuenta de que en realidad lo que habían estado haciendo los filósofos era hablar de lo mismo todo el rato, pero no se entendían. Por eso hay que crear un lenguaje único y perfecto para que todos podamos entendernos entre si y avanzar hacia el cambio. Va a tener gran influencia de Sartre e inspirará a Derridá y sus teorías deconstruccionistas.

Sobre sistemas también va a hablar Habermas. Dice, que al haber estado rodeados siempre de sistemas sospechosos hemos vivido engañados. Pero ahora con la ventaja de que el ser humano es independiente nos hemos dado cuenta, así que ha surgido el diálogo entre sistemas. Hemos avanzado hasta encontrar nuestra posición en el mundo, y ahora toca moverse de nuevo.

Cuando antes hemos dicho que las ideas de Wittgenstein influirían en Derridá, no hemos tenido en cuenta que con ideas similares y mucho antes se encontraba Proust. Lo que dice el alemán es que el tiempo es pura deconstrucción y que lo único que busca es empezar de cero. Lo que hace entonces es crear tiempo en la novela, para retirarse a ella y gozar del placer que le produce a la vez que crea nuevos conceptos. De aquí es de donde va a sacar Derridá la deconstrucción (cualquier afirmación u objeto lingüístico es deconstruible. Todo puede ser transformado por su contrario). Podemos observar que Proust lo lleva todo más orientado hacia la idea del tiempo, y Derridá lo aplica a la obra.

La idea judeo-cristiana del tiempo va a ser muy diferente a la que había en Grecia. La idea del mundo clásico era circular y se movía en cadena. Cuando una acción mala se realizaba, esta desencadenaba una hilera de nuevos males de los que no te salvabas  nunca porque siempre estabas dando vueltas en el mismo círculo. Sin embargo, ahora se dice que el ser humano es malo por naturaleza y que debe pasar la vida purgándose hasta llegar al cielo, donde tendrá lugar un juicio final que determinará su destino.

Nos vamos dando cuenta de que este movimiento está plenamente determinado por la etapa histórica en la que se desarrolla. En esta época los nacionalismos estaban tremendamente vigentes y el historicismo comenzaba a hacer mella en los pueblos, que habían pasado de entender el nacionalismo de forma incluyente, como una forma de superación de unos sobre otros. Ahora es cuando se empieza a calentar el panorama histórico y se van abriendo y librando las primeras guerras, se vive por primera vez una situación devastadora en todo el mundo, lo que hace que la sociedad sea pesimista y desconfiada. Todo ello lleva a la caída del idealismo y a la perdición. Para ellos el ser humano simplemente va a ser un ser en el tiempo que debe vivir el momento que le ha tocado vivir. En cambio, autores como Sloterdijk, Boudrillard o Debord, partiendo de las ideas de Heidegger, estarán de acuerdo en que hay que conseguir empezar de cero. La idea del “aquí y ahora” va a ser su principal guía y creen que su misión será la de salvar la literatura. Si Hitler ha sido el mayor de los idealistas, ¿qué nos espera?, ¿hay salvación para la literatura? Están muy inseguros. Debemos estar en continuo estado de alerta mental para ver las debilidades del mundo que nos rodea y poder atacarlas para así destruir todo el sistema y poder reconstruirlo de nuevo. Por supuesto, habrá autores menos radicales, como Vattimo, que a partir de las teorías deconstruccionistas de Derridá o de Proust, va a decir, que sí, que el mundo necesita un cambio pero que tampoco podemos dudar de todo ni evitar los absolutos. Solo tenemos que aprender a vivir y a transformarnos con nuestra nueva libertad.

Muchos de ellos van a ver la vida como una imagen, un simulacro. Quieren romper con este teatro en el que han estado viviendo, desmantelar todas las mentiras que los han rodeado para poder renacer. Alguno dirá que la bomba atómica es la única capaz de hacer esto, que es la perfección en su máximo auge porque es la única que con su efecto es capaz de crear el cambio inevitable.

Para la construcción de la obra también surgirán nuevas ideas. Por ejemplo, Joyce buscará el aspecto más lineal de la misma, donde su estructura será plenamente lineal y no habrá nada que esté ni por encima ni por debajo de otros elementos. La obra es muy importante porque va a ser la testigo del cambio. Secundando estas ideas aparece Kafka, un autor igual de lineal pero mucho más angustiado. Con él nos llegan las sensaciones de incomprensión, pérdida de la posición en el mundo y el antihéroe. Los personajes van a vivir en un mundo ordenado donde se sienten perdidos y donde tratan de encontrar su propio yo. En cambio, se dan cuenta de que el yo es más complejo de lo que parece y que depende solamente de uno mismo.

Respecto a la sociedad del momento, vamos a ver que además de ser pesimista y estar perdida va a atacar directamente contra los sistemas democráticos que la componían. Para muchos, como Zizek, el problema ha sido el ataque tan brutal que ha sufrido la cultura. La sociedad democrática y el capitalismo han hecho que la sociedad no respete la cultura, como dirá Umberto Eco, hace que todos tengan derecho a opinar cuando sus opiniones muchas veces son irrelevantes. Ahora el mundo está dividido en apocalípticos, que creen que la cultura está definitivamente perdida y que solo queda sentarse a mirar como terminan de destruirla los integrados, que son aquellos que no respetan la cultura pero aun así tienen acceso a ella. Estos últimos creen que el arte cultural es solo para burgueses elitistas que se refugian en ella porque no consiguen encontrar la felicidad.

-          Kitsch: los apocalípticos toman textos que han tenido éxito en la élite, y los dejan como iconos, provocando  modelos o modas sociales, que la gente sigue sin apreciar su belleza.

Como otro hecho relevante está el auge científico del momento. Ahora que no hay nada absoluto hay que buscar la verdad de las cosas y esto solo puede hacerlo la ciencia porque nunca falla cuando da respuestas. Las ciencias nos ayudan a comprender el mundo y a explicar todos los porqués que hay en él. Estamos en el momento de desconfiar y de dudar (Lyotard), pero debemos guiarnos de la ciencia para que nos ayude a evitar los absolutos engañosos que han estado rigiendo nuestra vida.

IDEAS CLAVE

-          Búsqueda de lo fiable.

·         Veracidad de la ciencia.

·         Fenómeno.

§  Método científico.

§  Trascendental.

-          Caída de absolutos.

·         Marx.

·         Nietzsche.

-          Mundo.

·         Mutación y cambio.

·         Carpe Diem.

·         Libertad.

§  Perdición.

§  Caos.

§  Duda.

-          Tiempo.             

·         Muerte.

·         Límites temporales.

·         Deconstrucción.

-          Sistemas.

·         Conflicto.

·         Diálogo.

·         Empezar de cero.

-          Lenguaje común.

·         Fiable.

-          Nacionalismo excluyente.

-          Construcción de la obra.

·         Lineal.

·         Personajes perdidos que se buscan a si mismos en el mundo desordenado.

-          Sociedad.

·         Apocalípticos e integrados.

§  Kitsch.

5.       El Formalismo ruso

En Rusia, y en Europa en general, se estaba desarrollando un periodo de cambio tanto social como cultural. Este movimiento va a fraguarse de Escuelas como la de Moscú o la del OPOJAZ, que surge en oposición a la primera. Por su parte, el Círculo Lingüístico de Moscú va a estar muy influenciado por Saussure y su teoría del significante y el significado, que la tomará Jacobson para muchos de sus estudios. En cambio, la OPOJAZ, aunque también va a estar influenciada por Saussure, va a estudiar la literatura desde un punto de vista más lingüístico, hablando de las particularidades del verso ruso.

La poesía rusa va a ser tremendamente simbolista, de aquí que Lenin se aproveche totalmente de la literatura y vaya abriendo paso a la revolución rusa a través de la ella, ya que era partidario de que la lucha de clases se representase de la misma forma en los libros, tan real y tan veraz, como lo hacían con la naturaleza. Será Stalin quien tome el relevo de estas ideas pero de forma mucho más radical, diciendo que de lo único que debe hablar el texto es de la lucha del proletariado y del fin de la burguesía y su capitalismo. El pueblo debe luchar y esa lucha debe estar reflejada en la literatura, y es más, esta debe incitar al pueblo a seguir la revolución comunista. Por este motivo, los formalistas, al preocuparse solo de la forma y de la estética del texto, van a ser tremendamente criticados y tachados de burgueses, por lo que tendrán que exiliarse. De ahí, que se vayan a Praga, donde formarán el Círculo de Praga, que integraba autores como Jacobson, Kristeva o Todorov, que viéndose exiliados e influenciados por la fuerza de los ismos y las vanguardias, van a dedicarse a estudiar el verso checo, al igual que lo  habían estado haciendo con el ruso.

Lo que más va a renovarse y donde más va a notarse el cambio, va a ser en la poesía y en la narrativa, ya que ambas van a ser el objeto de estudio de los formalistas. Para ellos lo único que va a importar es la escritura. La relación entre el poema y el autor se hace mucho más íntima, es decir, se busca saber qué es lo que ha provocado al autor a estructurar la obra como lo ha hecho, y que quiere transmitir al lector de esa manera. Además de poetas y escritores, también van a ser lectores, se van a interesar por las obras y van a absorber su esencia, porque también les interesa mejorar las suyas propias. Otro de sus principales objetivos va a ser el conseguir estudiar la obra de manera científica. Quieren que la obra sea pura acción, que las palabras sean estudiadas una a una porque todas tienen una intención que debe ser destapada. La belleza real del texto está en su forma, que es lo que se encuentra por encima del concepto (esto es muy contrario a la Edad Media). Así, estos autores exiliados, como Sklovski,  que poco a poco irán abriendo las puertas del estructuralismo, van a centrarse en la creación científica de la obra literaria.

LA FORMA: La forma está por encima del concepto, y sin lugar a dudas al contrario que lo que ocurría en la Edad Media, va a ser el principal objeto de estudio junto con las intenciones del autor. Antes lo que importaba era el concepto, pero ahora va a ser el texto en sí y la forma que tiene. Sin embargo, este concepto es más complejo que eso: vamos a tener dentro del mismo una forma interior y una forma exterior. La forma exterior es la que está formada por los elementos sonoros, es decir, los fonemas que componen el texto, y en la interior, vamos a encontrar todos estos sonidos realizados y ordenados en formas de conceptos que darán estructura al texto. Solo el concepto es algo banal, sencillo y demasiado breve. Sin embargo, la forma es la belleza, es lo que le da fuerza al texto, lo que crea el concepto y lo que le da vida, por eso para su estudio debemos partir siempre de la misma. La forma, aunque sea más importante, va a estar ligada al concepto, y mediante la creación de conceptos diferentes van a formar la estructura final del texto.

-          ZAUM: la forma interior recibe el nombre de “zaum”, y viene por el entendimiento de la forma exterior. Es decir, cuando hemos entendido la parte superficial del texto ya podemos pasar a estudiar la forma interior. Esta es transracional, está por encima de la razón y viene dada por la combinación de ambas formas.

·         Literalidad: es la búsqueda de definir qué es la literatura y qué es lo literario, y dejar claras las diferencias entre ambos conceptos, para poder reducirlo todo a un mismo objeto que pueda ser estudiado de manera científica. No hay que olvidar que el estudio de la estética va a ser lo principal, lo más importante. La obra debe mostrarnos los conocimientos como si fuese la primera vez que entramos en contacto con ellos. Sin embargo, no debemos pensar que por que sea un arte científico, como ellos lo entienden, no pueda haber sitio para el disfrute de la obra.

-          SHIZET: es el final de la obra, lo que se denomina: la dominación y el devenir del concepto. Cuando un autor crea una obra va a usando una dominante, que es como una ley propia que le ayuda a formar la estructura del texto, y a partir de ella, se van creando los conceptos. En el arte es necesaria la mutación, el constante cambio. No hay nada claro hasta el final de la obra, que es cuando podemos entender todo. En el discurso siempre hay cambios, es pura acción y está en constante movimiento. Podríamos decir que el shinzet es como la herramienta de producción de este texto, el código que necesitamos para entender la obra. A veces, el lector dice que cuando no entiende una obra es porque es mala, pero esto ocurre porque falta precisamente esta dominante que nos ayude a comprenderla, porque sin ella nada tiene sentido.

Uno de los conceptos más importantes que van a destacar a este movimiento va a ser la desautomatización (romper con los automatismos de la obra y crearla en movimiento). Ya habíamos visto como en el Romanticismo los autores querían renovar lo que había creado la Antigua Roma, ese gran Imperio que funcionaba de forma circular y que había sido totalmente destruido. Sin embargo, aquí ya nada es circular ni estamos dominados por los absolutos, es decir, al contrario, lo que debemos hacer es romper con el pasado y sus influencias. Hay que acabar con lo familiar porque nos roba el futuro, y muchas veces también nuestro pasado. El texto debe hacer que nos sintamos extraños, que surja la duda en el lector y se pregunte qué quiere decir el texto, por qué lo dice y cómo lo dice. Tiene que hacernos ver el mundo por primera vez, darnos otra visión que rompa totalmente con lo anterior. El autor es el que debe hacer esto, y el lector debe ser lo suficientemente intelectual (genio) como para entenderlo. Esto va a suponer un gran cambio en el lenguaje y las normas del texto, que van a seguir la línea de la originalidad y la innovación.

-          SKAZ: de la idea de la desfamilirización, tanto en la obra como en la idea del mundo, va a aparecer la creación literaria a partir de las obras anteriores. La creatividad, como decía Sklovski, es algo que se va a ver premiado. Pero para ser original hace falta algo más que el talento y el estudio. Para llegar a conseguir ser un autor creativo hay que ser individuales, entenderse a sí mismo y su posición histórica y en el mundo, y después plasmarlo en la obra. Esto, en efecto, no puede hacerse libremente, para innovar también hay que seguir unas normas, las normas libres del juego creadas por el autor. Sabemos que toda época tiene sus dominantes y sus tabúes perdidos, pero hay que romper con ello, mirar hacia adelante y dejar de ser autómatas. Por este mismo motivo la crítica no debe preguntar: ¿qué es lo que me cuenta el texto?, sino ¿cómo me lo está contando?

Para crear la forma del texto van a ignorar el mundo, sus conceptos y todas sus distracciones, para poder centrarse solamente en la estética y su estudio. Van a ser criticados porque atacan contra lo universal, y por tanto contra toda la ciencia que poco a poco estaba avanzando, casi como una enemiga de la literatura. Para ellos no hay nada universal porque todo se va desautomatizando, siempre hay nuevas preguntas, y para contestarlas siempre hay que romper con lo familiar. Aunque al final no buscan las respuestas a ello, sino solo la belleza estética. La literatura puede estudiarse como ciencia, y es uno de los objetivos que tienen presentes en todo momento y que pretenden demostrar.

Por lo tanto, ya sabemos que la obra tiene una forma interior y exterior, que se guía por una regla dominante, y que busca crear la estructura del texto a partir de desautomatizaciones que rompan con todo lo anterior y que a su vez vaya creando conceptos. La obra, además debe transmitirnos emoción, el ansia, y el placer de crear. Eso es el arte vivo, el que provoca sensaciones en cada página, no como el arte muerto, ese arte inerte incapaz de provocar sensación alguna. El lector es un extraño ante el texto, porque siempre es difícil enfrentarse a un discurso estético formado por el devenir de desautomatizaciones.

La historia de la literatura es uno de los mejores ejemplos de desautomatización. Hemos visto como en ella los movimientos se pisan unos a otros combaten entre ellos. Es salir una idea nueva y al poco tiempo siempre va a salir otra contraria. Por lo tanto, el mundo también se guía por esta norma. El autor tiene que romper con el pasado  y crear un nuevo camino, pero eso no significa que no deba admirar a los antiguos. Todo lo contrario, cuando crea tiene el derecho de mirar atrás y admirar lo que hicieron con nostalgia. La crítica literaria debe resucitar la obra, esto quiere decir que debemos tomar las obras antiguas y volver a disfrutar con el gusto y el placer que provocaron en su día, haciendo que aparezca de nuevo la búsqueda de lo sublime: ¿qué es lo que hace que un texto nos produzca placer?, ¿es la técnica del autor o el gusto del lector? Con ello también aparece el impulso del juego, la adrenalina de crear y de querer llegar a este punto infinito. El juego es totalmente libre y es el autor el que crea las normas. Lo único que tiene sentido para él, es el juego de la creación. Para ellos el pasado no existe porque no produce desautomatización. El autor que piensa y actúa de esta forma es inquieto y está angustiado, le agobia la sociedad en la que vive y la poca claridad que hay en ella. Es una sociedad desordenada, y eso no les gusta, tiene que cambiarlo y demostrar que hay que romper con su atomatización.

Todas las ideas que ha ido creando el formalismo van a ser las precursoras del siguiente movimiento, perteneciente a los siglos XIX y XX e igual de influente y estético, este movimiento será: la Estilística.

IDEAS CLAVE

-          Círculo de Moscú, OPOJAZ y Círculo de Praga.

-          Poesía y narrativa.

-          Estructura y forma del texto: ¿dónde reside la belleza del texto?

-          Forma:

·         ZAUM.

§  Forma interior.

§  Literalidad.

·         SHINZET.

§  Final de la obra.

§  Dominante.

§  Desautomatización.

·         SKAZ.

§  Desfamiliarización.

§  Creatividad.

-          Estudio científico del texto.

-          Autor (genio) y lector (gusto).

-          Crítica: ¿cómo me lo cuenta?

·         Gusto.

·         Placer.

·         Sublimidad.

·         Impulso del juego.

-          Arte vivo y arte muerto.

-          Historia de la literatura.

6.       La Estilística:

Para estudiar el estructuralismo y la estilística debemos partir de la gran influencia que tuvo el movimiento formalista, tanto en Rusia como en toda Europa. Estos autores que veían la obra como un objeto de estudio científico, fueron los que introdujeron la preocupación por la forma y la estética del texto, mucho más por encima del concepto que querían transmitir. Recordemos que la pregunta que se hacían constantemente era: ¿qué es lo que el autor me quiere decir, ¿cómo me lo quiere decir? Una idea plenamente estructuralista, que comenzaba a abrirse paso tanto en estos países, como en Praga o en Francia. Por otro lado se encontraban autores como Genette o Bartes, que aun siendo pertenecientes a la corriente francesa estructuralista, van a preocuparse más por la estructura novelística que poética. Este movimiento se conocerá como la Nouvelle Critique, pero eso es algo que ocurre más adelante y que no puede entenderse sin los conceptos estructuralistas.

Para estudiar la estructura de un texto primero tendremos que analizar los elementos que lo componen, y con elementos no nos referimos a los conceptos, sino a otro tipo de formas: como el lenguaje. Las palabras, que son el alma del texto (Bally) son las que crean su estructura, y esta debe ser bella. No puede haber un texto que no sea comprensible y que no tenga unas relaciones bien estructuradas en su forma, o que no guarde relación entre sus ideas; un texto debe estar bien cohesionado  y tener coherencia, sino no hay belleza en él y eso es impermisible. Algunos van a analizar los textos desde el punto de vista afectivo. Para ellos el texto siempre muestra alguna parte de la autor, y eso es lo que genera su expresión, que es lo que van a querer descubrir. Sin embargo, esto nos plantea un problema al intentar establecer una verdad absoluta en un texto. No podemos analizar todos los textos de esta manera, como dice Dámaso Alonso, porque aunque hagamos uso de la rama afectiva para interpretar el texto, solo podemos crear conceptos aproximados de lo que sentía el autor, dado que no podemos ir a preguntarle qué es lo que quería expresar y cómo se sentía cuando escribió ese texto. En contraposición está Bally, que va a seguir obcecado en buscar la belleza y en comprender la obra a partir de la psicología del autor. 

Desentrañar la estructura de la obra es un proceso complicado, y como decíamos antes hay que tener en cuenta diversos factores. Saussure había hecho mella con su teoría del signo lingüístico, con el significante y el significado. Lo primero que hay que hacer es buscar las palabras clave del texto, establecer sus significantes y la forma de su significado (sin dejar de lado la sintaxis), y después, situarlo todo en un contexto rodeado de todas las figuras retóricas que tienen influencia sobre el texto. Así, podremos hacer desaparecer la ambigüedad que tanto complica el análisis. Como ambigüedad, entendemos la diferencia que hay entre lo literal y lo literario del texto (formalistas); es decir, hay que buscar los elementos que tienen una intención no real, literaria, que no son de la experiencia del autor, y lo que sí es literal, lo que parte de la experiencia del mismo.  Cuando ya hayamos cumplido esta parte del proceso podemos tomar las estructuras de las obras de otros autores y usarlas como ejemplo del discurso literario. Cada uno de estos discursos es único, y tiene estructuras peculiares que hacen que las obras se diferencien unas de otras, y que por lo tanto, no puedan estudiarse de la misma manera.

Las obras provocan goce estético, y eso es algo que ha querido hacer el autor. Bien, pues se van a preguntar por qué, qué es lo que éste está pensando en el momento de escribir el texto para llevarle a la búsqueda de una sensación para provocársela al lector. Todo parte del gusto que nos provoque una obra, y para ello, un texto debe ser sublime. Para ellos la sublimidad es un texto bien estructurado. En cambio, no todas las obras pueden leerse igual, cada poeta y cada obra tienen su psicología, sus cosas, y no podemos meterlos todos en un mismo grupo porque estaríamos tachando muchas de las cualidades. El análisis debe ser individual para cada obra, y antes de elaborarlo o hacer una crítica, hay que estudiarla exhaustivamente.

Estudiando este movimiento desde un punto de vista menos global, empezaremos con el idealismo alemán, desarrollado principalmente por F. Schleiermacher. Este romántico e idealista va a buscar la interpretación de los textos a partir de la intención del autor, haciendo un estudio exhaustivo que parta de los métodos de la hermenéutica tradicional y sus reglas. Tenemos que acercarnos lo más posible al pensamiento y a la intención del autor para entender el texto. Esto será lo que más tarde dé pie a la estilística alemana. Esta va a decir, al igual que el movimiento estilístico en general, que cada género al igual que cada obra, necesitan un modelo de análisis distinto. La idea de literalidad también va a influir en este pensamiento, pero en vez del estudio de la forma de manera científica como hacían los formalistas, lo que va a hacer es analizar siguiendo el mismo método, los elementos y el lenguaje que hay en el texto, para poder diferenciar entre su sentido literal y su sentido literario. La representación de estos elementos  y su posición en el texto va a ser algo determinante en su comportamiento y comprensión.

De la estilística alemana pasamos a la española, que también va a estar muy influenciada por el movimiento que se estaba desarrollando en Francia. Al igual que la mayor parte de los teóricos de esta época se van a preguntar cuál es la intención del autor y en qué es lo que le ha llevado a la voluntad de crear. Antes ya he nombrado a Dámaso Alonso, pero indagando más en sus ideas, podemos comprender un poco más en qué consistía este movimiento. Bien, lo que va a decir el escritor español va a ser que el texto tiene una parte sencilla y otra que es más compleja: la parte sencilla es aquella que se corresponde con el entendimiento del significante y el significado del texto, y la parte complicada es aquella en la que tenemos que encontrar el origen de este texto. Aquí es donde entra la intuición y cuando tenemos que intentar colarnos en el pensamiento del autor a partir del método afectivo.

La estilística americana va a complicarse mucho menos que los tres movimientos anteriores, y aunque le interesa la psicología del autor, estudiará de una forma más sencilla y práctica. Para comprenderlo, cabe conocer las ideas de sus autores más célebres: Richards, Winters y Ts. Elliot.

-          Richards: este autor va a establecer un método claro y conciso sobre cómo debe realizarse la crítica literaria. Para ello lo único que tenemos que hacer es un estudio semántico del texto. Está claro que son las palabras las que forman el contexto a partir de su significado, por eso no podemos entender la obra a partir de la significación individual de los términos, sino según la posición que estos tienen en el texto.

-          Winters: va a romper con el historicismo y va a abogar por el estudio del texto a partir de su crítica genética. El texto es consecuencia de la evolución, del paso del tiempo. Yo leo una obra hoy, pero mañana no la leeré de la misma manera. Todo está desarrollado a partir del movimiento del sistema, por eso no podemos entender el texto solo por la situación que tiene actualmente, sino por la evolución que ha tenido a lo largo de la historia. Su idea consiste, básicamente, en hacer un análisis del texto a partir de los conocimientos sincrónicos y diacrónicos que tenemos sobre él.

-          Ts. Elliot va a proponer el método más flexible de todos. Para él la clave del éxito de la obra está en el autor. Es decir, cuanto más literario sea el contenido de la obra y menos influencia externa o bibliográfica del autor tenga en ella, más probabilidades hay de que sea más pura y original.

La estilística francesa va a desarrollarse en dos escuelas importantísimas, y estas son: la Escuela de Tartu y la Escuela de Burdeos, junto con personajes como Lotman y Borideu.

-          Lotman: para Lotman el texto debe estudiarse desde dos puntos de vista claves: sus niveles y la semiosfera. Cuando hablamos de niveles del texto nos referimos a su estructura morfológica, fónica y sintáctica, que son las que influyen en las palabras, las que crean el concepto que después se integra en una forma que determina al propio texto, y viceversa. Todo el contenido del texto influirá en la forma, de la misma manera en que ésta ejercerá poder sobre el texto. Por otro lado, está la semiosfera, que podría decirse que es como el ecosistema en el que se desarrolla el texto. Los autores tienen una posición en la historia y escriben en momentos dados de su vida influenciados por los hechos que se suceden en esta sociedad. Por eso, un texto no es simplemente el significado de sus palabras, sino también la época en la que se escribe. Debemos entender la influencia del cine, el teatro o la pintura, entre otras, de esa época, para poder entender el verdadero contenido del texto. De esta idea  combinada con el marxismo y sus textos, surgirá la sociocrítica, o elaboración de los textos en relación con la sociedad en la que se produce. Recordemos que de una forma parecida entendieron Lenin y Stalin la interpretación de los textos literarios.

Lotman (semiosfera): semiología rusa. Estudia la estructura del texto artístico. Todo en la vida no es más que un sistema de signos. Cada persona se lee a sí mismo como un sistema de signos y lee a otra persona como otro sistema en signos. Nosotros somos un sistema de signos parecidos que observamos el mundo a partir de semiosferas, es decir, otros sistemas de signos. Cada uno tiene sus signos diferentes. Mirarnos a nosotros mismos respecto a lo que es el mundo. El problema es qué semiosfera se está contemplando y en qué momento: de cualquier semiosfera solo vemos el nombre, la frontera, todos los signos y hechos que ocurren dentro de la semiosfera. Las semiosferas chocan entre sí y esto da lugar a nuevas interpretaciones, es decir, el choque de fronteras hace que cambie el interior de la semiosfera, para que más adelante la semiosfera vuelva a cambiar. Todo es susceptible y analizable desde conceptos de semiosferas. Es muy diferente de la deconstrucción, este va a decir que un texto literario es una semiosfera.

-          Bordieu plantea una idea mucho menos compleja, y es simplemente, la de tratar de comprender el texto en relación con la literatura. Hay que buscar el contenido del objeto, y hacer un estudio sin pasar por alto la influencia artística o social.

De Francia viajamos a Rusia, y allí nos encontramos con Van Deijk, uno de los lingüistas más influyentes de la historia, ya que fue el primero en desarrollar la idea de cómo debía estructurarse el texto, más allá, de los métodos que tenían sus antecesores o las corrientes que se desarrollaban en ese mismo momento. En definitiva, un texto va a estar formado por varias partes:

-          Macroestructura: son el conjunto de oraciones simples que forman el texto.

-          Microestructura: es la encargada de formar los sentidos parciales del texto.

-          Estructura: suma la microestructura y la macroestructura y tendrás el contenido final del texto.

-          Supraestructura: son los rasgos que determinan las clases del texto en función de su categoría genética, es decir, a partir de lo inconsciente.

El Grupo de Lieja, también ruso, va a compartir las ideas de este lingüista, y también abogan por la organización de las figuras literarias (tropos) en niveles, para después analizarlos con ayuda de la retórica, siempre vigente en el discurso.

La desautomatización va a seguir pisando fuerte en el desarrollo de la estilística, pero ahora su punto de vista ha sufrido un cambio. Antes consistía en romper con la automaticidad del texto, pero ahora además, quiere provocar giros inesperados en la obra que tengan al lector en constante tensión para así asegurarse su atención. Esto también se conoce como la política del desvío, distracciones provocadas por el autor. Tanto la estructura como estos desvíos forman parte de la experiencia del autor. Algunas veces crea los desvíos de forma intencionada, pero cuando no es así, el autor nos abre las puertas de su mente, de sus miedos y obsesiones, que también influyen en la obra. Cuando estudiamos desde esta perspectiva, buscamos entender la personalidad del autor, lo que sería su personalidad poética. Es importante aplicar el formalismo al comportamiento del autor para entender la obra.

Respecto a la idea del género literario no va a haber nada claro. Autores como Kaiser dicen que no hay método de estudiar la estilística. Simplemente sabemos que hay tres bloques genéricos, que son el épico, el lírico y narrativo, que tenemos una situación histórica que influye en el texto y que para entenderlo debemos realizar un análisis formal. Sin embargo, hay un grupo de anónimos y aislados, que no tienen género y que tampoco pueden enseñarse. Por lo tanto, el género solo puede agrupar textos similares. Kaiser dirá que aprehender el estilo de una obra significa aprehender las fuerzas que dan forma a su mundo, y así llegar a conocer la estructura informe e individual.

IDEAS CLAVE

-          ¿Qué es lo que el autor me quiere decir?, ¿cómo me lo quiere decir?

-          Estudio de la estructura del texto como objeto científico.

·         Análisis a partir de los elementos de la obra: las palabras, la coherencia y la cohesión.

·         Análisis afectivo.

·         Belleza.

·         Ambigüedad.

-          Goce estético y sublimidad.

-          Estilística alemana:

·         Idealismo.

·         Literalidad.

·         Elementos del texto.

-          Estilística española:

·         Voluntad de crear.

·         Partes del texto.

·         Intuición y método afectivo.

-          Estilística americana:

·         Richards.

·         Winters.

·         TS. Elliot.

-          Estilísitica francesa:

·         Lotman.

§  Niveles del texto.

§  Semiosfera.

·         Sociocrítica.

·         Bordieu.

§  Comprender el texto en relación con la literatura.

-          Estilística rusa:

·         Van Deijk.

§  Estructura del texto.

·         Grupo de Lieja.

§  Tropos.

·         Desautomatización.             

§  Política del desvío.

§  Personalidad poética.

-          Género literario.

7.       La Ficción:

 Las teorías de la ficción son algo más complejas de lo que parecen, ya que funcionan continuamente de una forma tan paralela, que a veces nos cuesta diferenciar qué es lo real y qué es lo ficcional. Esto puede costarnos a nosotros, y mucho más, cuando las ideas se reflejan en el texto.

Los textos ficcionales no tienen por qué buscar estrictamente la realidad, y de hecho no va a ser lo que van a buscar, sino que van a querer entenderla. La realidad está fuera de nosotros, no tiene sentido. Somos nosotros los que construimos la realidad y los mundos ficcionales. Van a partir de la idea de que no hay planteamientos filosóficos para las cuestiones, lo único que hay es una entelequia, formada de la unión intelectual entre varios niveles de ficción, a la que podemos dirigirnos como realidad. Pero mucho cuidado, no hay que entender la ficción como realidad porque si lo hacemos, además de estar equivocados, estamos perdidos. El objetivo va a ser, estudiar la realidad a partir de la ficción, ¿pero cómo?, muy sencillo: vamos a tomar la ficción y la vamos a entender como realidad. Es como querer entender algo sin decir lo que se quiere entender, como jugar con sinónimos y paralelismos. Lo que no debemos olvidar nunca es que lo ficcional, por próximo a la realidad que sea, no existe.

Para evitar perdernos y confundirnos con estas teorías tenemos a Dolezel y a Leinitz, y su Teoría de los mundos posibles. Los mundos posibles son aquellos mundos que podrían haberse dado, que no se equivocan, que son. Son necesarios, porque son alternativos a la realidad y los necesitamos para comprenderla. Estos mundos se guían por una serie de reglas que debemos cumplir, son como las reglas del objeto que tenían los modernos, son necesarias para hacer funcionar la coexistencia entre los dos mundos. Partimos de la idea clara de que tenemos un mundo natural, nuestra base, de la que parte el mundo ficcional, el mundo alternativo al que huimos. Hay que tener cuidado con la ficción porque te atrapa, es como un imán que además te hipnotiza y te envuelve, haciendo que confundas entre la realidad y la ficción. Consigue perderte. Tenemos que tener muy clara la diferencia de los dos mundos y nuestra posición en cada uno de ellos, ya que no debemos olvidar que el beneficio de huir al mundo de ficción, viene dado por nuestra existencia en la realidad natural. Pero, la pregunta va a ser: ¿cómo podemos crear textos partiendo de estas ideas?,  y es más, ¿qué fin tiene el autor? La clave está entre la estrecha relación entre los mundos posibles y la forma que tienen de interactuar con la realidad. Para no perdernos, y ahora centrándonos en la idea del texto, además de las reglas vamos a necesitar una serie de referentes textuales que nos vayan recordando de vez en cuando nuestra situación con respecto al texto. Estas referencias son las que funcionan como pasaporte de ida y venida entre los mundos, y las podemos encontrar en la forma externa y en la interna. En el ámbito externo están todas las ideas referentes a nuestra realidad natural, a lo que de verdad existe, y las ideas internas nos aclaran lo que va diciendo el texto. La diferencia es que las ideas externas funcionan de forma diacrónica, es decir, que tienen un avance continuo en el texto, mientras que las internas funcionan de manera sincrónica, en puntos concretos del texto. Esto es lo que se conoce como el marco de referencia del texto.

Partiendo del marco de referencia interno se han intentado establecer juicios de valor sobre el análisis del texto, pero esto es un error, porque solo hay dos formas posibles de analizarlo: primero hay que entender las reglas que emplea el texto y guiarnos por ellas, y después, cuando tenemos el control tenemos que hacer chocar las ideas de los dos mundos. Me interesa el comportamiento de las cosas ficcionales porque no ocurren en el mundo real.  A veces parece que la realidad no funciona como yo quiero, parece que no quiere cambiar, pero esto no es así ya que poseemos una entelequia que provoca cambios en nuestro punto de vista pero no en la realidad. Además de todo esto, podemos hacer uso de procesos de semantización, que permiten al lector aferrarse a elementos que le ayuden a entrar en el campo de referencia interno de un texto. Para ello será necesaria la competencia lectora, esto es, el conocimiento del marco referencial externo que yo tengo y que por lo tanto, me transportará al marco de referencia interno.

Al margen de la literatura ficcional están la literatura fantástica, la literatura maravillosa y la ciencia ficción, con sus diferencias y similitudes entre ellas.

-          Literatura fantástica: lo que hace es mostrar mundos posibles pero rompiendo totalmente con la realidad. Esta ruptura no nos deja tranquilos y provoca un trauma en el autor, que va a ver estas explosiones literarias como situaciones imposibles que rompen todos los esquemas y el lenguaje que compone su entorno.

-          Ciencia ficción: La ciencia ficción hace algo parecido, pero siempre hay una explicación en ella. Consiste en desarrollar la literatura de la misma manera que lo hace la fantástica, provocando un trauma en el lector, pero sin atentar contra las leyes de la naturaleza.

Tengamos en cuenta que cuando estamos hablando de trauma, hablamos con la ruptura de las leyes que rigen el universo, poniendo por encima lo sobrenatural e imposible.

-          Literatura maravillosa: va a romper con la naturaleza y se va a guiar por la sobrenaturalidad, pero no va a provocar traumas en el lector, como hacen la ciencia ficción y la fantasía. Lo único que busca es la provocación en el lector. El texto debe provocar sensaciones, miedo y emoción en el autor, debe hacerle sentir la obra, hay que conseguir esa catarsis que te lleva directo a lo sublime, al infinito y al placer de leer y crear.

IDEAS CLAVE

-          Diferenciar entre realidad y ficción.

-          Entelequia.

-          Teoría de los mundos posibles.

-          Texto:

·         Creación.

§  ¿Cuál es el fin del autor?

·         Marco de referencia.

§  Externo.

§  Interno.

-          Análisis del texto:

·         Reglas.

·         Ideas.

·         Proceso de semantización.

·         Competencia lectora.

-          Literatura fantástica:

·         Trauma.

§  Sobrenatural por encima de lo convencional.

-          Ciencia ficción:

·         Trauma con explicación.

-          Literatura maravillosa:

·         Provocación.

·         Catarsis.

8.       La Nueva Crítica y el Estructuralismo

La Nueva Crítica es un movimiento que surge en Estados Unidos a principios del siglo XX, pero no forma un conjunto común, no hay un conjunto de reglas. Al mismo tiempo en Estados Unidos, en  muchas partes, aparecen artículos y tendencias comunes, que comienzan a juntarse y a seguir una misma línea. Es importante saber que estos no conocían el formalismo ruso. El origen del estructuralismo es checo y ruso, aunque después se extiende.

No importa la intención del autor, no hay que buscar lo que el autor quiere decir porque a veces el autor no quiere decir nada. Esto teniendo en cuenta que muchos de ellos son poetas, como TS. Elliot, que defienden la autoridad del texto por encima de cualquier otra cosa.

-          Falacia a la intención: no hay que buscar la intención del autor.

-          Falacia a la interpretación: los textos no pueden interpretarse en función de la persona, y tampoco hay lectores concretos para cada autor. Es el autor quien busca la sensación de los lectores, y entre las opiniones comunes de todos ellos, surge la interpretación final. Sin embargo, no podemos entender esta interpretación como universal, ya que al ser subjetiva y partir de la percepción, no es válida para la crítica o el análisis del texto. Todo depende de lo que el autor quiera hacerte sentir. Hay que buscar una ciencia en la literatura, puesto que hay unos objetivos reales que parten de un método, podría decirse, a lo que fue el cartesiano. Deben buscar los mecanismos que ha utilizado el autor para crear el texto, para así poder hacer una interpretación.

-          Falacia impresionista: la falacia de que el crítico debe explicar lo que dice la obra sin ningún método, es evitar que el crítico hable de una obra sin haberla estudiado y sin haber conocido su técnica, sus influencias, etc. Hay que trabajar sobre el texto.

Todo el mundo tiene derecho a dar su opinión y a preguntar, lo que ocurre es que no todas las opiniones valen lo mismo. La Nueva Crítica es la mayor atacante a esta idea.

-          No importa la intención del autor: falacia a la intención, interpretación e impresionista.

-          No todas las opiniones valen lo mismo.

La influencia de la Nueva Crítica en Europa y Estados Unidos, hace que todos sus métodos se hagan propuestas. Al mismo tiempo surge un campo que estudia las teorías de Saussure (semiótica, signos, lenguaje). También en antropología comienza a estudiarse el desarrollo del hombre, con Levi Strauss entre otros, a partir del desarrollo científico. Se empiezan a estudiar científicamente la sociología y la psicología. Todo se estudia como si fuesen un conjunto de sistemas relacionados entre sí, es decir, una misma obra puedo estudiarla desde todos estos puntos de vista. Por lo tanto el texto se convierte en una compleja estructura en la que hay muchos factores que influyen al mismo tiempo. La estructura del texto casi no se puede dibujar porque es demasiado complicada y tiene muchas interpretaciones, pero no es infinita, puesto que como dicen ellos: los textos solo dicen unas cosas determinadas y van en dirección a unos lugares determinados.

-          Estudios científicos aplicados a los textos.

-          Estructura del texto finita en dirección y contenido, compleja, y formada por muchos factores.

-          Estudiar el texto desde el punto de vista de los factores que lo forman.

Todos estos críticos, que son gente culta e informada, hacen mezclar todos los textos para que con todas sus posibilidades encuentren la estructura final que lo compone. De esta forma fundaran un movimiento que se conocerá como estructuralismo. El movimiento definitivo y el más grande de la teoría de la literatura, el más criticado y el más influyente. De hecho sigue en uso.

El estructuralismo consiste en poseer la facultad de encontrar todas las facetas que componen un texto y así poder definir su estructura, por mucho que sea un proceso complicadísimo. El estructuralismo permite decir que ciertas interpretaciones están equivocadas, puesto que el texto no las dice. El estructuralismo habla de la interpretación de la obra, no de la percepción que esta provoca en el lector. Ahora, ¿las obras se leen de manera prescriptiva o descriptiva? La respuesta es, que es totalmente descriptiva. No hay una manera de leer una obra, solo dice que tú interpretas el texto, pero que eso no es lo que el texto dice realmente, es una percepción. No se puede mentir sobre el texto o dar opiniones subjetivas, que además podrían ser equivocadas. Propone leer los textos a partir de lo que dicen y de todo lo que puede influir en lo que dicen. Los textos se leen de manera descriptiva, esto quiere decir que cuando el lector lee un texto lo que saca de él, digamos como conclusión, es solamente una percepción subjetiva. Esto quiere decir que no podemos interpretar los textos en función de las percepciones del lector, sino a partir de todo lo que dicen y de los factores que les afectan. Por lo tanto, la interpretación del texto será objetiva, mientras que la lectura de la obra será una percepción subjetiva. No desprecian el sentido de su época, sino aquellos sentidos que no concuerdan con el texto. Esto es el rigor científico. Las teorías no se hunden, se complementan: no es que la manera antigua de hacer las cosas sea equivocada, es que ha surgido una nueva que permite otra mirada y que contiene más información. No es la intención del autor lo que manda.

El movimiento se va a extender de los años 30 a los 80, y hoy en día también podemos notar su influencia en la enseñanza.

Uno de los estructuralistas más importantes es Umberto Eco, que explica las bases de la literatura y que tiene unas bases para su interpretación. Solo se dedicará a la semiótica, o estructuralismo burdo.  Su obra más importante es “Tratado de la semiótica general”.

Otro gran autor famoso es Roland Barthes, francés, que también acabó en la semiótica y la deconstrucción. Y por supuesto, Genette, otro francés. El grado cero de escritura es el grado de escritura más pura, y a partir de ahí salen nuevos niveles, desarrollados por la retórica, y demás influencias. La obra debe tener una escritura pura, que haga que su estructura sea bella. Esto quiere decir que debemos entender la escritura de la obra desde su grado cero, desde el inicio, y una vez entendido esto, podemos hacer uso de la retórica, las influencias que recaen en el texto, y otras herramientas, para terminar de interpretarlo. Estudiará el cine, la fotografía, todos los ámbitos, y todos aplicados después a la teoría de la literatura. El estructuralismo es la función de disciplinas que en principio no tienen nada que ver, de mentes totalmente especializadas. Es la forma de ver el mundo en la que todo está relacionado con todo.

Hacia los años 70-80 va a surgir la idea de que el estructuralismo no vale, por diferentes motivos y teorías que quieren hundirlo.  Uno de los teóricos que atacó por completo el estructuralismo fue John Austin, un lingüista que se pregunta sobre el lado práctico del lenguaje. Los estructuralistas nos habían hablado de la lengua y el lenguaje, lo que les había llevado a la competencia lectora (cuanto más competencia literaria tenga, mejor podré sacar interpretaciones válidas de la obra, y mejor podré disfrutarla). Él dice que estudiamos demasiado la lengua y poco el habla, que es lo que realmente influye en la vida. Se da cuenta de que hay formas de hablar que se escapan de la estructura del lenguaje. Hay palabras que no solo informan sobre la realidad, sino que construyen una realidad diferente. Las palabras crean legitimidades y autoridades que siempre andan creando. Esto lo cuenta en su libro: Cómo hacer cosas con palabras. El acto del habla puede cambiar la realidad. Estos actos del habla tienen tres fases:

-          Locutivo: el hecho del acto. Puede analizarse como el acto. Implica lo que el acto hace.

-          Ilocutivo: creación, ¿qué se crea? es la consecuencia del acto (sus conclusiones, sus ideas). Crea consecuencias en el acto del habla.

-          Perlocutivo: fenómeno del hecho sonoro.

Todo es un acto del habla, todo cambia el mundo, todo tiene una consecuencia locutiva y perlocutiva. La literatura es un acto de habla fingido. Hay muchos autores que además consideran que es el más complejo, por eso lo que más me interesa es lo que el acto crea y como es percibido después de haber sido creado. El estructuralismo se equivoca cuando dice que hay un sentido irrefutable en los textos, y que eso no varía con las épocas. Lo que se construye y lo que se provoca ahora en la sociedad, es diferente a lo que provocaba. No solo hay unas líneas que dictan lo que el texto dice, también están las líneas del momento en que se lee. El estructuralismo solo se basa en el acto perlocutivo para sus análisis.

Posiciones contra el estructuralismo

-          Lado práctico del lenguaje.

o   Acto del habla: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.

-          Van contra la competencia lectora y el rigor científico.

-          Lo que el texto dice y la época en que se lee.

Francia, 1969

En los años 40 y 50 se desarrolla gracias a la Escuela de Frankfurt un nuevo conjunto de ideas, que van a partir de lo que fue el marxismo. En el marxismo la literatura tiene que centrarse en la lucha de clases. La Escuela de Frankfurt empieza a hacer análisis literarios viendo en qué textos se lucha contra el sistema político, y en cuales se esconde este problema. Ellos creen que cuando un crítico literario se centra en la estética, es porque está escondiendo esta situación. La literatura sirve para activar a todas las personas, por eso, todos los textos que son estéticos se consideran burgueses y que están a favor del empresario de la época (tener en cuenta el contexto de la lucha de clases). Es la lucha entre la actitud estética y la actitud política.

Otra de las cosas que denuncia es que con la llegada de la democracia a la cultura, la literatura se ha empobrecido, y ya no se sabe distinguir qué es el arte. Theodor Adorno va a decir que el arte debe ser la negatividad hacia algo, debe ser el enfrentamiento con algo (hay una red de desautomatización), tiene que ser un golpe intelectual que te obligue a luchar, tiene que ser político, y si no lo es, no puede eliminarlo. El arte que no intenta pelear contra lo establecido, las injusticias y los problemas del ser humano, no es verdadero arte, puede ser dos cosas: puede ser distracción del pueblo o puede ser propaganda.  La literatura debe suponer un esfuerzo intelectual y realiza también una construcción intelectual. El gran arte debe ser difícil, tiene que costar a la persona, no la puede dejar indiferente. El arte no está para causar placer, el arte está para provocar. Todos los análisis marxistas van a buscar en los textos cómo defienden unas clases u otras. En estos países donde la cultura está valorada, y los burgueses se aprovechan de ella para hablar de ellos mismos.

En este momento también está Sartre, que propone el término de la literatura comprometida: la literatura debe ser comprometida porque el escritor tiene un compromiso. A él le llegan a hablar, se le lee, se le presta atención, se le critica, el escritor puede hablar y esta es su obligación, en sus manos está crear el debate. Aquel que decida callarse ante lo que ocurre es un cobarde, porque él puede hablar, y si se calla está dejando que gane el poderoso. Piensa que hemos caído en una fiebre en la que la cultura se ha hecho para los poderosos, los más altos eventos culturales son caros, pero es que además se ha puesto de moda ser culto. Los formalistas y los estructuralistas han estado sometidos a la burguesía, porque han evitado la provocación de los textos, y solo han mirado la forma, la estética, lo bello, ha hecho que no se dé importancia a la verdadera lucha, al verdadero contenido provocativo del texto.

-          Influencia marxista.

-          Lucha entre la política y la estética.

-          Democracia de la cultura.

o   Cultura de los poderosos.

-          Provocación del arte.

o   Literatura y autor comprometido.

Jauss e Iser: estos profesores de universidad se hacen famosos y sobre todo el primero trata una conferencia sobre La literatura de la provocación, es un ataque brutal contra el estructuralismo y las escuelas ideológicas de la literatura.

Para Jauss la literatura no es solo lucha política, también es belleza. Los que se dejan arrastrar por la obra de arte sin pensar son unos frívolos, y en esto se basa la industria textual, de forma que pueden ganar dinero. La experiencia estética depende del receptor, por lo que el estudio que nos ofrece es el estudio de recepción.

Teoría de la recepción:  Yo puedo estudiar qué ocurre cuando leo un texto y puedo hacer la lucha política de forma independiente. En primer lugar, la literatura no está al servicio del luchador y el guerrillero, está para todos. Adorno va a decir que la experiencia estética, es decir, la sensación por la que acudimos al arte, queda provocada por el choque ideológico (Jauss, dice todo lo contrario).

Experiencia estética: La experiencia estética es la sensación por la que acudimos al arte. Adorno va a decir que acudimos por el choque entre ideologías, mientras que Jauss, va a decir que parte del receptor.

-          Horizonte de las expectativas: Un texto nos gusta o no en función de si cumple las expectativas. Es decir, toda la sociedad se acerca a un texto que está dentro de su horizonte de expectativas, y este horizonte está formado por: la política (relaciones de poder, de pareja, comunitarias), la idea de polis, el encuentro y negociación de las necesidades de cada uno, la moral, la ética y la religión. Este horizonte va cambiando con las épocas, porque el horizonte solo satisface las necesidades de la época en la que se encuentra, no en las demás. Cada sociedad  busca en la obras sus obsesiones, o al menos la búsqueda de preguntas, no de respuestas. La distancia estética: es la diferencia entre los horizontes de expectativas de distintas épocas. El tiempo no da la razón a las grandes obras, porque estas obras dependen de la época. Un texto nos gusta o no en función de si cumple o no unas expectativas. Estas expectativas son las necesidades u obsesiones que existen en una época concreta. Van cambiando a lo largo del tiempo, por eso no podemos decir que el tiempo da la razón a las grandes obras. Tenemos que estudiar la obra teniendo siempre en cuenta la distancia estética que existe entre los horizontes de expectativas en los que se crearon.

Lo que debemos hacer es una historia de la recepción literaria. Hasta ahora los formalistas habían estado estudiando la estructura y desautomatizando para crear otras nuevas. Y lo que hacen los nuevos críticos es lo mismo, pero además hacen un estudio de las sensaciones.

-          Desautomatización.

-          Estudio de las sensaciones.

Nudos

-          Nudo geográfico: Localizaciones que producen avances en la literatura.

-          Nudos temporales: (89/90-05), tiene que ver con la mejora en la forma de escribir, la mayor difusión de textos, y por lo tanto, la discusión y también difusión de nuevas ideas.

-          Nudos institucionales: el tipo de editorial que aparece en un momento dado, o que visión tiene la cultura dominante.

Lo que influye en el éxito de un libro es multitud de factores de todo tipo, en los cuales lo formal no es algo que no cuente. Bien, ¿qué ocurre con las obras maestras? En principio se han estudiado esas obras y se ha demostrado que en el ámbito formal eran buenas. Jauss está en contra porque para él hay grandes obras que no han sobrevivido, y otras muy malas formalmente que han tenido más éxito que grandes obras. Las grandes obras triunfan porque a veces estas satisfacen inquietudes emocionales que la sociedad tiene o de las que carece. Por eso la sociedad tiene un papel muy importante. Hay una mezcla de todo. Por tanto hay que hacer una historia de la recepción: ¿por qué las grandes obras triunfan en determinadas épocas? Entonces va hablar de la función emancipadora del arte, que deja de responder a las grandes inquietudes de su época y responde a las sociales. La obra se emancipa de su época y la traemos a la actualidad. Por eso decir que el tiempo da la razón a las obras maestras es falso.

Jauss quiere estudiar a la persona. No importa cómo está hecho el objeto artístico, me importa la experiencia de la persona (¿por qué ha disfrutado?). El arte es catarsis, es experiencia. La experiencia estética es más importante que la formal, que le objeto. Lo importante está en el receptor, no en el objeto. Lo que hay que plantearse es qué ocurre en el receptor (experiencia estética: la experiencia que se produce al entrar el contacto con una obra de arte y que no se produce con otros objetos). Lo que le interesa es la recepción. Hay que responsabilizarse de la opinión. Lo que importa son las inquietudes personales que tiene cada individuo en cada momento dado. De eso hay una parte que se puede analizar pero en otra no. Hay que partir de conocer la forma primero, y después el estudio psicológico, social, etc. La teoría de la recepción estudia efectos y sensaciones, y para esto no es necesario estudiar primero la forma. No se niega la forma del texto, solo dice que hay algo más aparte de esa forma.

“Al final lo único que queda de una rosa es su nombre”. La literatura es algo más que las sensaciones que produce.

-          El estudio del texto es un estudio de recepción.

o   Experiencia estética.

-          Horizonte de expectativas.

o   Distancia estética.

o   Historia de recepción.

§  Éxito de las grandes obras.

-          Nudos.

-          Estudio de la persona.

o   Catarsis.

o   Experiencia.

o   Opinión.

o   Sensaciones.

o   Recepción.

A Isser no le va a importar que ocurra en la sociedad, sino lo que pasa en la cabeza del lector. Y aquí van a aparecer dos nuevas teorías:

-          Puntos de indeterminación: en toda obra el autor deja una serie de espacios vacíos, de indeterminación, que no quiere rellenar. Lo que hace el lector es rellenarlos cada uno de una manera, lo que no implica que la sensación sea diferente. En este relleno lo que hago es meter cuestiones personales, obsesiones mías. A este proceso se le denomina concretización: vamos construyendo, acabando de construir la obra en la cabeza. Este proceso puede ser eterno, porque a medida que cambia la sociedad también lo harán estos procesos. Las obras no tienen unicidad de tema, significado o argumento, puede haber varios. Así se produce el fenómeno de la literatura. Al final lo que importa en la obra es lo que se diga que es la obra.

PUNTOS DE INDETERMINACIÓN > CONCRETIZACIÓN > FENÓMENO DE LA LITERATURA

IDEAS CLAVE

1.       Nueva Crítica

-          Texto.

·         Falacia a la intención.

·         Falacia interpretación.

·         Falacia impresionista.

-          Estudio del texto:

·         Múltiples puntos de vista.

§  Todo está relacionado con todo.

·         La interpretación no es infinita.

§  Lugar e intención determinados.

2.       Estructuralismo I

-          Texto.

·         Mezclar todas sus posibilidades para encontrar una estructura final que lo forme.

-          Interpretación del texto:

·         Percepción.

§  El análisis debe ser objetivo.

§  Lectura descriptiva.

§  Rigor científico.

-          Objetos de estudio.

·         Bases de la literatura.

·         Interpretación.

·         Semiótica.

·         Deconstrucción.

-          Escritura pura.

·         Grado cero.

§  Perfección.

-          Competencia lectora.

·         Interpretación.

·         Disfrute.

3.       Estructuralismo II

-          John Austin.

·         Actos del habla.

§  Locutivo.

§  Ilocuivo.

§  Perlocutivo

-          Escuela de Frankfurt.

·         Literatura política.

·         Democracia cultural.

§  Provocación

·         Literatura comprometida.

§  Cultura de los poderosos.

-          Jauss.

·         Teoría de la recepción.

§  Experiencia estética.

·         Lucha política.

·         Belleza.

·         Horizonte de expectativas.

§  Gustos.

§  Necesidades de la época.

§  Obsesiones.

§  Distancia estética.

·         Historia de la recepción literaria.

§  Estructura.

·         Desautomatización.

·         Estudio de las sensaciones.

§  Nudos.

·         Geográfico.

·         Temporal.

·         Institucional.

·         Éxito de la obra.

§  Emancipación del arte.

·         Estudia a la persona.

§  Experiencia.

§  Catarsis.

-          Isser.

·         ¿Qué ocurre en la cabeza del lector?

·         Puntos de indeterminación.

§  Concretización.

§  No hay unicidad en las obras (idea antiaristotélica).

§  Fenómeno de la literatura.

Deconstrucción, Jacques Derridá

Heidegger, habla sobre los entes, introduce el concepto de la Dekonstruktion, que se basa en quitarle todo lo accesorio y suplementario a los entes. Esto lleva a que todo texto es una suma de reescrituras. Además tiene la idea de que estamos interpretando constantemente, y esto nos lleva, vía Nietzsche, a la hermenéutica de la facilidad. Nosotros estamos percibiendo estímulos constantemente, todos los días un montón de cosas, y es tal la avalancha de estímulos que lo único que podemos hacer es intentar colocarlos como mejor podamos: ante tal avalancha es imposible conocer, y si es imposible conocer, es imposible comprender (nihilismo).. Llega a la conclusión de que es imposible comprender y cada uno comprende lo que puede y de forma subjetiva. Cada uno interpreta los textos de manera individual e intuitiva y habrá tantas interpretaciones como sujetos. Si la interpretación es prácticamente infinita, entonces tenemos que en realidad los textos no significan nada, sólo lo que a cada uno le parezca. Todo texto es simbólico y se interpreta de forma intuitiva, porque no existe conexión alguna entre lo escrito y los conceptos que representa. El lenguaje científico es el que puede ser interpretable como lenguaje filosófico sobre el mundo, y no la aplicación sobre la realidad.

Dicen que la teoría realmente no es suya, que pertenece a Heidegger, pero que es él quien la desarrolla. La deconstrucción es una práctica filosófica, y no es teoría de la literatura. En principio parte de la base de que cualquier palabra que digamos implica la percepción de lo contrario o algo ajeno, independiente de ella. Para entender conceptos, necesito de otros que me ayuden a entenderlo de forma instintiva, por oposición. Las palabras nos trasladan unas a otras. Los conceptos no son absolutos para la deconstrucción, solo se presentan como oposiciones a otros absolutos que se presentan tan ciertos como los primeros, y que en el lenguaje están todas las claves para poder interpretarlo. Todo texto, cuando yo  intento interpretarlo, le pongo un centro y a partir de ahí planteo lo demás; pero puedo desviarlo y cambiar por completo su sentido. Entonces el centro se cambia por el otro. El fondo está en que realmente en un texto se encuentra toda la discusión sobre su propio texto, y en cuanto tenga el texto construido puedo construir otro texto encima que anule la que había construido primero. Nuestras construcciones lingüísticas no parten de un único centro, sino de contradicciones que están dentro del lenguaje. Todo texto lleva en sí su deconstrucción a la que se acerca el autor a partir del movimiento. El lector ve en el texto la mayor importancia del mundo, profundiza en el texto y es éste el que le lleva a sitios. Precisamente si fuese el lector quien explicase el texto lo que haría sería hacer un análisis formalista. Todo en sí conlleva a algo alterno, es decir, sus propias estructuras conllevan a la negación. No cree en el dualismo aristotélico. Lo que importa es la explicación que estoy dando ahora y el efecto que va a tener en el tiempo. El autor inicia este proceso. La deconstrucción consiste en cambiar la interpretación, a pesar de cual sea la intención del autor. Es el texto el que nos lleva a otros significados. No puede haber una interpretación, cerrada, absoluta del texto. Los deconstruccionistas literarios van a trabajar todo este aspecto, pero en lugar de en el ámbito filosófico, en el literario. Jacques Lacan va a pensar al contrario, que somos nosotros (lectores), los que machacamos los textos.s las claves para poder interpretarlo. Todo texto, cuando yo  intento interpretarlo, le pongo un centro y a partir de ahí planteo lo demás; pero puedo desviarlo y cambiar por completo su sentido. Entonces el centro se cambia por el otro. El fondo está en que realmente en un texto se encuentra toda la discusión sobre su propio texto, y en cuanto tenga el texto construido puedo construir otro texto encima que anule la que había construido primero. Nuestras construcciones lingüísticas no parten de un único centro, sino de contradicciones que están dentro del lenguaje. Todo texto lleva en sí su deconstrucción a la que se acerca el autor a partir del movimiento. El lector ve en el texto la mayor importancia del mundo, profundiza en el texto y es éste el que le lleva a sitios. Precisamente si fuese el lector quien explicase el texto lo que haría sería hacer un análisis formalista. Todo en sí conlleva a algo alterno, es decir, sus propias estructuras conllevan a la negación. No cree en el dualismo aristotélico. Lo que importa es la explicación que estoy dando ahora y el efecto que va a tener en el tiempo. El autor inicia este proceso. La deconstrucción consiste en cambiar la interpretación, a pesar de cual sea la intención del autor. Es el texto el que nos lleva a otros significados. No puede haber una interpretación, cerrada, absoluta del texto. Los deconstruccionistas literarios van a trabajar todo este aspecto, pero en lugar de en el ámbito filosófico, en el literario. Jacques Lacan va a pensar al contrario, que somos nosotros (lectores), los que machacamos los textos.